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25 abril 2017

MINIMALISMOS, LA SONRISA DE JOHN CAGE, Parte IV (y última) No lo llames ópera

 MINIMALISMOS
 La sonrisa de John Cage Parte IV
No lo llames ópera 
Como hemos apuntando en el capítulo inicial de esta serie, la vanguardia del minimalismo estuvo abierta desde el primer momento al uso novedoso de la tecnología que estaba a su alcance y a incorporar disciplinas artísticas e inquietudes culturales orientales en un nuevo contexto de representación. Pese a ello, al disponer de elementos comunes por su carácter escénico, llamaron óperas a obras que tenían argumentos narrativos y escenográficos alejados de la tradición del género europeo. Por Jesús Gonzalo @noiself
Siguiendo con el pensamiento de obra abierta de Cage y su acercamiento a la filosofía oriental, La Monte Young había promulgado un escenario en el que las duraciones se hacían tan extensas que exigían del auditorio una actitud y también un espacio de representación distintos a las salas de conciertos convencionales. Lo denominó Theater of Eternal Music. El acto creativo quedaba íntimamente ligado al de escucha, sin barreras formales ni físicas, convirtiendo la experiencia, tanto por parte del emisor como del receptor, en una acción en sí misma: ya 4.33 de Cage lo era.

A diferencia de Young, Riley u Oliveros, y aun habiendo participado activamente en directo de sus obras, el enfoque más complejo y disciplinado de Reich, Glass, Ashley y Monk requiere de la lectura tutelada de sus propios grupos o de intérpretes especializados en su obra. Entrada la década de 1970, la de la maduración y expansión lingüística del minimalismo, empiezan a aparecer obras que trascienden el sonido vinculado a un texto. La primera de ellas, que podemos definir como teatro musical, fue Einstein on the beach (1976), de Phillip Glass y Robert Wilson. Obra referencial que apunta a una estructura narrativa y de diseño escénico conceptual nuevos. Creador de un género propio, la vídeo-ópera de Robert Ashley Perfect Lives (1978-80) parte del uso del televisor como medio de comunicación  y aislamiento, voces y música se cruzan y flotan en un éter de palabras que describe la soledad.

Más cerca del término tradicional por esquema y expresión, Nixon In China (1988), de John Adams, parte de en un acontecimiento histórico, la breve visita que Nixon y su mujer hicieron a Mao Zedong en Pekín, para situarse -y ya nunca abandonar- la consonancia. Fiel a un estilo artístico aglutinador y de ensoñación viajera donde caben danza, imágenes, vestuario, texto declamado o cantado con acentos exóticos, Atlas, de Meredith Monk, supone la culminación de un mundo hecho de juego y fantasía. Por su parte, Steve Reich llega el último con The Cave (1993) a esta cita interdisciplinar, aunque lo hace valiéndose de todas sus experiencias y temas de interés previos: religión, testimonios, política y tecnología. Para concluir este mapa evolutivo de cómo escenifica sus obras el minimalismo, consecuencia de todos los anteriores y de la era digital, C4I (2006) es un testimonio poético y también matemático en forma de película-concierto de Ryoji Ikeda.


Einstein on the beach (1976)

1976, declaraciones de un compositor desconocido tras un estreno: “El mundo de la Música Clásica Contemporánea suele ir 50 años por detrás del Arte. Cuando hablan de `nueva música´ ponen de ejemplo piezas escritas en 1910. ¿Te lo puedes creer?” Esta obra, que cumple 40 años, ha revolucionado más al teatro que a la música. “Si la escuchas en disco te pierdes la mitad. Movimiento, texto, imágenes y música, son los cuatro elementos del teatro”, comentaba recientemente Philip Glass (Baltimore, 1937) con motivo de la  producción que la Opera de Los Angeles realizó de ella en 2013. Y esto se de debe a que fue llevada a cabo por tres realizadores, Glass en la música, Lucinda Childs en la coreografía y como director Robert Wilson. 


Philip Glass 

Desde que se estrenó supuso una revolución de la que se han nutrido después infinidad de títulos que descansan o ponen su acento sobre una u otra disciplina (danza, música, teatro). Se lamentaba también el compositor que pese a su influencia, Einstein, que lleva ese nombre por inspirarse en la biografía del físico, hacía 20 años que no se representaba. Tengamos en cuenta que la duración aproximada del espectáculo es de unas 5 horas y que en Los Angeles se dispuso un lugar de esparcimiento en el que el público podía seguir la representación a través de pantallas mientras hablaban, se tendían o tomaban un refrigerio.


Era una apuesta arriesgada. Tenía un formato novedoso y de larga duración, hecho de una estética geométrica y esquemática de diseño compartimentado, con un texto hablado ceñido a una música trepidante, repetitiva e insistente que dibujaba intrincados ramilletes melódicos que contrastaban con el estatismo de figurantes y decorado
En realidad, esa era la tendencia de los conciertos “all-night”. Glass, poco tiempo después de abandonar el taxi que conducía para ganarse la vida, había asistido a la representación de The Life and Times of Joseph Stalin que Wilson había realizado con la Brooklyn Academy of Music tres años antes. Era  una pieza anormalmente larga, terminaba de madrugada, tras la cual, a eso de las 6 de la mañana, ambos se  conocieron. Ese era el espíritu de “vecindario” que se vivía en Manhattan, músicos, bailarines, pintores, actores, escritores todo mezclado. “Yo quería a gente corriente en el escenario, gente de la calle. Por ejemplo, no quería a bailarines profesionales”, rememora Wilson, por entonces joven creador procedente de Texas cuyas inquietudes estaban en las antípodas de los musicales de Broadway. 

Era una apuesta arriesgada. Tenía un formato novedoso hecho de una estética “minimal”, geométrica y esquemática de diseño compartimentado, con un texto hablado (“one two three four…”) ceñido a una música trepidante (teclados, órgano, flauta y cuerdas), repetitiva e insistente (pulsos y unísonos), que dibujaba intrincados ramilletes melódicos que contrastaban con el estatismo de figurantes y decorado. Un crítico la definió, tras su polémico estreno en el MET, como “bella y aburrida”... intermitentemente bella y aburrida durante 5 horas.

Si la música de todos estos autores que glosamos, rebasada la línea de mayor inventiva, resulta predecible e incluso redundante, la de Philip Glass, a nuestro entender, es la que tiene un trayecto más corto (también lo son las frases repetitivas que utiliza); aunque hay que reconocerle, como a Reich, Monk o Ashley, su lugar en la música pop, lo que le convierte en un clásico de nuestro tiempo.



Perfect Lives (1977-1983)
Compleja y avanzada conceptualmente, sugestiva en su exposición, innovadora en el contexto en el que desarrolla, la obra de Robert Ashley (Ann Arbor, 1930, Nueva York 2013) pertenece, desde la independencia, a toda una generación de creadores surgida a mitad de los 60, entre el movimiento Fluxus y la escuela minimalista. Descreído del interés por sus composiciones instrumentales y tras pasar por la dirección del San Francisco Tape Center en 1969, Ashley se decanta por la voz como medio de expresión y reflexión. No hay nada parecido (excepción aparte de Laurie Anderson y cierto pop de los 80) a una articulación basada en declamaciones envueltas por una atmósfera ajena y vaporosa. Las voces, en su “involuntary speech”, encadenan mensajes persistentes (la ya citada She was a visitor) que se entregan a un ritmo monótono suspendido entre reflejos y cortinas melódicas, en un decorado solitario que rezuma melancolía.

“La ópera para vídeo de Robert Ashley sobre un robo de banco, cocktail lounges, amor geriátrico, rapto adolescente y otras historias en el Medio Oeste americano, es una de las composiciones de texto-sonido definitivo de finales del siglo XX. Se la ha llamado ópera cómica sobre la reencarnación. ¿Quién necesita la Biblia? Queremos VIDAS PERFECTAS"
John Cage

Ashley perturba el acto de escucha de la forma narrativa que conocemos, exponiendo un discurso que se desarrolla en un terreno en movimiento estático (cuatro intérpretes, cuatro caminos atados a unos micrófonos en The Wolfman, 1964), lineal (creciendo en intensidad sobre una tesis filosófica de acentos torcidos en Yellow Man with Heart with Wings, 1974) o poliédrico (el presente de sus personajes es fruto de un efímero y extenuante noticiario que concluye en interrogantes, en Your Money my life, goodbye, 1999).

La culminación de este trabajo narrativo que une voz, electrónica e imagen  pide un espacio escénico distinto. Para su construcción usa términos como   templates, moldes sobre los que se construyen las figuras visuales y la estructura musical, y las stories, crónicas cruzadas que vienen marcadas por la velocidad del inglés y la simbología emocional de sus personajes. Espejo de la sociedad, nada menos lineal y más multidireccional que el medio televisivo -electrodoméstico de la in-comunicación- para desarrollar estas ideas. La teleópera desarrolla su planteamiento a mitad de los 80 en tres obras que versan sobre la identidad americana. Mito, conciencia, cultura y religión, asimiladas desde Europa, siembran y recorren de Este (Atalanta) a Oeste (Now Eleanor`s Idea) pasando por el Medio-Oeste (Perfect Lives) los Estados Unidos.

Dust (2000) y Celestial Excursions (2005) fueron sus dos últimas óperas  señaladas, ambas registradas en directo desde el habitual The Kitchen en Nueva York y publicadas por su propio sello Lovely Records, que fundó en los 70. El fenómeno de “hablar en público” sostiene de nuevo un tejido polifónico más adusto en la primera y exuberante en la segunda. El conjunto vocal, instrumental y de difusión electrónica cuenta con sus colaboradores habituales. En la interpretación vocal (lectura dramatizada en inflexiones y acentos líricos, de recitativos y canto) están las expresivas y exquisitas voces de Jacqueline Humbert, Thomas Bruckner, Sam Ashley y Joan La Barbara. Tom Hamilton le ayuda en la orquestación electrónica, mientras que Blue ‘Gene’ Tyranny deja los teclados para sentarse al piano y sembrar de detalles impresionistas de blues y jazz cada rincón de este cruce de espejos.



Nixon In China (1986)
En 1972, casi por sorpresa, el presidente Richard Nixon hace una  visita oficial a China durante tres días, en plena crisis de Vietman. Le acompaña su esposa Pat y el secretario de estado Henry Kissinger. La ópera creada por John Adams (Worcester, Massachussets, 1947) evoca momentos para recrear la imagen de un enorme salón en Pekín con dos figuras humanas bailando al compás de algún vals. Esa imagen cómica entre Nixon y la esposa de Mao Tse-Tung juntos bailando podría rivalizar con la de Fred Astaire y Ginger Rogers en un fragmento que suena a ragtime y foxrot. Es en este terreno de cronista irónico o comprometido (recordemos otras temáticas sobre el Sida, la bomba atómica o el 11-S) en el que se siente cómodo el autor más conservador del minimalismo.

Adams procede del Este de los EEUU, Vermont. Estudió en Harvard. Luego se fue a San Francisco y allí consiguió el apoyo de su prestigiosa orquesta sinfónica y de su director, Edo de Waart. Disponer de semejante plataforma debe empujar a escribir a lo grande. De ahí que pronto pasara de sus primeros experimentos  de pequeño formato para septeto de cuerdas en Shaker Loops (1978) y sintetizadores con metales en Light over water (1983) a composiciones de gran aparato instrumental con coro y percusión como Grand Pianola Music (1983). Las características de su estilo se construyen sobre la consonancia de un cuidado trabajo armónico que se aleja de la construcción horizontal de Steve Reich para abrazar el sinfonismo y las formas clásicas. Quizá por ello, un crítico lo definió en 1987, recién estrenada esta ópera, como “el compositor que ha dado un perfil más humano al minimalismo”.  


Esa imagen cómica entre Nixon y la esposa de Mao Tse-Tung baliando podría rivalizar con la de Fred Astaire y Ginger Rogers en un fragmento que suena a ragtime y foxrot. Es en este terreno de cronista irónico o comprometido en el que se siente cómodo el autor más conservador del minimalismo

Alegre, vivaz y con un ritmo cruzado (con batería de jazz incluida) y contrapunto, el mensaje ágil y contagioso de obras como The Chairman Dances (1986) o Fairful Symmetries (1988), brillante esqueleto sonoro de Nixon in China la primera, producto inspirado en un segmento de dicha ópera la segunda, aportan un cariz positivo, despejado y dinámico. Como sucede a Chamber Symphony (1992), son piezas con un laborioso trenzado polirrítmico en las que gusta de incorporar interludios de respiración lírica que nos recuerdan a Shaker Loops, sí, pero también a Gerhswin. Su faceta más sombría y dramática habría que encontrarla en partituras con texto poético (Walt Whitman) para orquesta de cuerdas y barítono en The Wound dresser (1989), suerte de poema sinfónico conectado con la tradición centroeuropea de Schubert. Su más reciente estreno, el pasado 30 de septiembre, ha sido Scheherezade.2, drama sinfónico para violín y orquesta con motivos neoclásicos y elementos culturales árabes.

Apoyado en la dirección escénica por su colaborador habitual Peter Sellars (Dr. Atomic y Grils from Golden West), Nixon in China es una ópera en sentido formal estricto, dividida en 3 actos y basada en el libreto de Alice Goodman. El decorado, mezcla de realismo y ficción, supone, efectivamente, una renovación “a la americana” de lo que entendemos como ópera. De este modo, Adams se sitúa dentro del Minimalismo como el compositor ideal para una audiencia cultivada en gustos europeos y con interés por estilos populares del siglo XX.


Atlas (1991)
Los máximos representantes del minimalismo han recibido el reconocimiento de las Instituciones en los EEUU. El pasado año Meredith Monk (Nueva York, 1942) recibió de Barak Obama la Medalla Nacional de las Artes. Quién se lo iba a decir en 1968 cuando fundó The House, colectivo amateur al quizá la palabra para definirlo sería compañía, como en danza. En esa confluencia de disciplinas artísticas aparecen sus primeras obras, compendio de teatro-danza y videocreación. Este territorio estaba ya demarcado en los 80 en piezas como Dolmen Music (1981) y Turtle Dreams (1983) o en las cinematográficas Ellis Island (1981) y Book of Days (1988), que con el tiempo han dado pie a una sofisticación mayor en Mercy (2002). 

Pero si hay algo que realmente distingue el trabajo de Meredith Monk es el protagonismo que da a la voz y la funcionalidad como actantes de los músicos. Su estilo aniñado, lúdico y exótico requiere de exigentes técnicas de expresión y canto. Al contrario de lo que sucede en el plano discursivo cruzado de Ashley, el trabajo vocal en Monk está repleto de inflexiones, cantos guturales y onomatopeyas como representación de sonidos de la naturaleza y de cierto tribalismo. La construcción se basa en la superposición aditiva de moldes sencillos cuyo ensamblaje sincopado -o en colchón ambiental- genera un armazón preciso y exuberante.

Haciendo un uso de patrones sencillos, con acentos ritualisatas y dinámicas “in crescendo”, dentro de un formato instrumental de cámara austero, Monk ha construido un mundo que sitúa al oyente ante un escenario ignoto, fuera del tiempo y de la realidad, ayudada por la elección de temáticas viajeras o sobre la Naturaleza y por técnicas vocales traídas de distintas partes del mundo (Mongolia, Marruecos, Laponia, Corea). Este es el caso de su obra mayor, la ópera-ballet Atlas, y su último teatro musical, On Belhalf of Nature (2013). Atlas se divide en tres actos y se inspirada en el diario de la exploradora Alexandra David-Neel. Un viaje a Marruecos, que parte de los preparativos y que describe el encuentro con seres del desierto, sirve de trama narrativa y visual a un teatro musical sincrético y evocativo.



The Cave (1993)
La imbricación de contenido documental y electrónica en Different Trains señala el siguiente paso creativo de Steve Reich. En realidad, el cuarteto con cinta magnetofónica fue para su autor un “experimento en la utilización de documentos sonoros e instrumentos para ver si podría ser exitosa”. The Cave (1993) fue el objetivo final de esa magistral prueba, y   “consistía en una especie de teatro musical basado en grabaciones de vídeo documental” que tendría como heredera en cuento a formato multimedia diez años después a Three Tales, basada en la tragedia del Hindenburg.

Los hechos del habla se traducen en el escenario en imágenes conectadas con la música por medio de pantallas dispuestas alrededor de pequeñas celdas o compartimentos donde se sitúan los músicos. Músicos (conjunto integrado por vientos, teclados, cuerdas y percusión) y cantantes (cuarteto dirigido por Paul Hillier) intervienen en los testimonios de los personajes  (como en las voces grabadas en Different Trains pero ahora con imágenes y gráficos hechos por ordenador), a través de recitativos en hebreo extraídos de la Torah (Isaac) y de imágenes dispuestas como “instalación multicanal”. 

La pieza se divide en tres actos y otras tantas localizaciones geográficas teniendo como mensaje político la hospitalidad y convivencia entre pueblos. Pese a ser causa mayor de su predecesora, Different Trains, siendo menos ambiciosa, llega más lejos como obra que The Cave.




C4I (2006)

Hace 10 años, quien esto suscribe tuvo la oportunidad de comisariar el programa de conciertos y conferencias de una muestra de arte y tecnología en Málaga. En el programa de conciertos, los de apertura y cierre tuvieron como protagonistas al grupo británico Piano Circus y al creador audiovisual Ryoji Ikeda. En el repertorio de los primeros, conjunto de seis pianistas dispuestos en un círculo, se incluyeron piezas fundacionales del grupo como Six Pianos (Reich) y Keyboard Study n° 2 (Riley). Respecto al japonés, autor de un asombroso trabajo de sincronización digital de imágenes y sonido, su presencia en la clausura servía para cerrar un arco creativo alrededor de lo que conocemos como minimalismo, desde sus orígenes hasta la era digital. Esta misma intención es la queremos trasladar a este artículo. 

Ryoji Ikeda (Gifu, Japón, 1966) primero destacó al frente del colectivo intermedia Dumb Type (danza, imagen, sonido) y luego en solitario se hizo referente en la construcción de un lenguaje digital que podría ser recogido bajo la etiqueta minimal. Los sonidos están hechos de bajas y altas frecuencias, microtonos y líneas agudas alargadas en contraste con asperezas que surgen como accidentes. La representación gráfica del material sónico se produce con una exactitud tan abrumadora como hermosa. El resultado físico del ritmo (extendido al pop convencional) se podría entender como secuencia de pulsiones sónicas y de imagen, de líneas y puntos que contrastan con texturas ruidistas que surgen como errores espontáneos. Los elementos parten de instantáneas como salidas del vacío, que van creciendo en complejidad y movimiento sincronizado en una composición fundamental como formula (2003), incipiente prueba de un trabajo de videoinstalación que ha ido adquiriendo mayor envergadura tecnológica y espacial hasta llegar a la reciente micro | macro (2015).

Partiendo de la serie datamatrix, por su singular plasticidad orgánica y figurativa en la que evidencia su admiración por Andrei Tarkovsky, C4I (2006) es donde mejor se aprecia lo que el autor define como “percibir la invisible multi-substancia del dato en el mundo físico”. Esta pieza es el resultado de unir concierto y  película. Paisajes naturales se hacen progresivamente más y más abstractos hasta quedar representadas por signos infinitesimales. La visión sobre la sustancia matemática que descansa en nuestra realidad, de lo superficial a lo íntimo, no es fría sino bella y pura en su exactitud.

Versión revisada en texto e imagen del dossier del mismo nombre, incluido en el nº 323 de noviembre de 2016, para la revista Scherzo









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