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18 febrero 2014

VIJAY IYER-Mutations


 VIJAY IYER
MUTATIONS

Vijay Iyer (piano, electrónica, composición), Miranda Cuckson (violín), Michi Wiancko (violín), Kyle Armbrust (viola), Kivie Cahn-Lipman (violonchelo). Grabado en septiembre de 2013 en Nueva York. 
ECM




Por Jesús Gonzalo @noiself

Se crió en una comunidad de inmigrantes indios de la Costa Oeste siendo la primera generación nacida en los EEUU. En ella abundaban científicos, médicos e ingenieros, como su padre. La ciencia y un violín desde los tres años le acompañaron desde niño. Se cambió al piano ya cerca de la veintena porque le era más fácil improvisar. Su hermana tenía libros y partituras entre las que encontró una de Duke Ellington. Iyer estudió matemáticas y física en la universidad, e incluso ejerció en laboratorios antes de dejarlo por la música. Ciencia y arte unidos...sin duda reúne cualidades poco frecuentes entre los músicos, más atribuibles a creadores como Xenakis o Boulez que han incorporado complejos métodos matemáticos en una música exigente desde el lenguaje y desde la escucha. En cambio, el pianista apuesta por una plasticidad moderna y comunicativa que sintetiza tanto a Ellington y a Cecil Taylor como a Michael Jackson, esencias de blues y vanguardia unidas a lo popular.


La evolución aísla a lo estático y lo aniquila”, encuentro justo con la llegada de Mutations este rotundo pensamiento entre una serie de aforismos que he ido apuntando con los años. Un trabajo que no oculta su peso conceptual. Debido a su bagaje formativo, Iyer diserta en las notas del disco sobre su eje de inspiración y si la mutación es un fenómeno biológico (genética) o estadístico (variable aleatoria). 

Se decanta por lo segundo, añadiendo que si bien la simbiosis, como fenómeno biológico, puede ejercer influencia en la mutación, prefiere hablar de la que produce el “ruido estocástico”, término que suaviza el determinismo de las probabilidades dejando margen a “cambios espontáneos” y a un comportamiento fluido que brota desde el interior de los seres. No es nueva esta elección de conceptos de una sola palabra que vincula música como fenómeno físico y persona/cuerpo, tanto por Historicity (2009), como por Accelerando (2012) o el mismo Solo (2010).

Dejando a un lado el peso del argumento científico que rodea a un título como Mutations y a un autor como Iyer, el musical, centrado en una suite para piano y cuarteto de cuerdas, se nutre del mismo concepto a un nivel sino representativo sí descriptivo... Quizá cabría empezar por la estructura. Este disco queda enmarcado por tres piezas a piano solo, situadas dos al principio y una al final con electrónica. La primera, ellingtoniana pero definida desde la simetría y la repetición de motivos, es rescatada del trabajo de debut publicado por el músico en 1995, se trata de Spellbound and Sacrosant. Las otras dos fueron escritas en el verano del 2013, justo antes de llevarse este proyecto al estudio. 

Un chisporroteo electrónico se abre paso en Vuln. Part 2. La electrónica se origina como samples extraídos de los instrumentos, aunque no se aclara si se materializa en tiempo real o como aditivo de producción. Con todo, hay que reconocer que la cualidad y figuras del sonido electrónico son originales y acentúan más si cabe la idea del discurrir que domina el trabajo. When We`re gone toma el relevo a piano solo al final del disco, en ella la compenetración con la electrónica se consigue también desde elementos rítmicos percusivos, predominando una respiración lírica y reflexiva.



El argumento central del disco, entre lo rapsódico y lo estructural, lo onírico y la materia, es la suite para cuarteto de cuerda y piano más electrónica que lo titula y que fue estrenada en 2005. En la historia de la música occidental este formato ha entregado importante literatura de la mano de Brahms (1864), Shostakovich (1940) o Feldman (1985). ¿Se trata de una primera partitura asociada al jazz? Como antecedente se viene a la cabeza la colaboración entre Uri Caine y el Arditti Quartet en Twelve Carpices, obra de cámara bajo un enfoque contemporáneo más aristado, tenso y europeo. 

En ese sentido de organización del sonido en partituras, pudiendo ser la música un arte “doblemente matemático” para Iyer, no aplica aquí extremos de complejidad como los referidos antes ni siquiera cabe asociarlo con el ruido estocástico, ese fluir interior que favorece la mutación, ni con la armonía carnática de su (pre)cultura hindú. Pese a este retrato evolutivo e íntimo de los sonidos en un contexto contemporáneo, ni es “Música de las esferas” ni se da la visión cosmogónica de un Stockhausen, otro cerebro matemático.


Foto del estreno el 29 de marzo de 2014 en la Haus der Kuns de Munich

Esta suite para piano y cuarteto está más bien relacionada -salvo quizá por la intrincada pieza IX- con la corriente estadounidense postmimal de John Adams (Shaker Loops) o Michael Gordon (miembro fundador de un referente claro como el grupo Bang on a can). En suma, estamos, como decíamos al principio, en un territorio abonado para una música avanzada pero también vinculada al pop. Sugestiva en su inequívoca contemporaneidad pero abierta a espacios de improvisación entre cuerdas y piano (ese “ruido” de libertad), dentro de una estética cercana -sin ser tan amenazadora y opresiva- al mundo audiovisual del radiohead Jonny Greenwood (Eicher y el grupo reconocen la influencia en ellos del sonido de ECM) o al de Bryce Dessner -sin ser tan crispada-.

Y llega la pregunta obvia e improductiva tras mil mutaciones...¿Es esto jazz? Apela Iyer a la “elicitación” como fenómeno que facilita el trasvase fluido de información para que las mutaciones se produzcan. Algo extrapolable en estética a los cambios que los artistas provocan sobre un canon “genético”establecido.



17 febrero 2014

MOSTLY OTHER PEOPLE DO THE KILLING En concierto

MOSTLY OTHER PEOPLE DO THE KILLING
EN CONCIERTO
Peter Evans: trompeta, Jon Irabagon: saxo alto y tenorMoppa Elliott: bajo, Kevin Shea: batería
 Edificio "La Bomba" de la Universidad de Cádiz, 14 de febrero de 2011
        

Si bien el desafío estético es una de las señas de identidad de MOPDTK, no lo es menos su deuda con el pasado. El virtuosismo solista es el requisito mínimo exigido. Este cuarteto asienta su propuesta sobre tres patas: la del histórico de Ornette Coleman (ningún descubrimiento si observamos la portada de su This Is Our Moosic), el de Masada de John Zorn y, para vincularse aún más con la tradición, las raíces callejeras de esta música en Nueva Orleans. Todo ello mezclado con agilidad circense y ligereza festiva (pero rigurosa en su interpretación), más el elemento tecnológico de samples disparados desde la batería, dan una idea de unos sonidos que conjugan swing-blues, el tropiezo atonal y la intensidad free.

En cuanto al principio estético deconstructivo que les inspira (en línea con el marcado por The Bad Plus respecto a esencias y actitudes musicales derivadas del rock), hay que indicar que tanto por los largos desarrollos que servían para hilar temas como si de un medley se tratara, como en algunos de los solos (los de Irabagon), el resultado no deja de parecernos una metáfora de la técnica de scratch de los Djs.

Esto se siente en la actitud resuelta y juguetona de conjunto pero, sobre todo, por la trompeta centrífuga de Peter Evans, el verbo más efusivo y locuaz del grupo. Irabagon presenta un cariz más inquisitivo y cerebral con el tenor, siempre dentro del tema, no como parece ser el caso de su contrario. Saxo tenor y trompeta realizan funciones de emparejamiento equivalentes, no iguales, a Douglas y Zorn en Masada, incorporando con igual prestancia a su función melódica multifónicos y ruidos varios que se funden con el material electrónico. La elección de los temas y en gran medida su autoría señalan al fundador del grupo, el contrabajista Matthew "Moppa" Elliott. Kevin Shea, como David King en The Bad Plus, representa el elemento antiacadémico, el gesto desaliñado, el instante tecnológico como efecto y materia vinculante.


Este cuarteto asienta su propuesta sobre tres patas. La del histórico fundacional del free de Ornette Coleman, el renovador Masada de John Zorn y la música de marching bands de Nueva Orleans. Todo ello mezclado con agilidad circense y ligereza festiva

El concierto empieza con el pegadizo Pen Argyl, y el bogaloo se funde con unaintensidad free-rock. Andover concita a Ornette Coleman. Los temas adoptan forma de puzzle, se suceden como una sucesión de accidentes. La mayoría de ellos están recogidos en Forty Fort (2010, recogido y ampliado en su disco doble The Coimbra Concert), título que también se incluye en una lista que no supera los seis o siete. 

A medida que pasaba el tiempo más crecía la capacidad expresiva de conjunto, momento que llega a tres temas del final con Little Hope (una suerte de jungle music de Ellington y líneas de bajo de Mingus con energía free-bop) y su transición hacia una de las versiones más bellas y originales que se recuerdan de un casi irreconocible A Night in Tunisia, descrito en un levitante inicio sobre líneas alargadas en los metales con silencio en la percusión y apoyo del arco del contrabajo. 

Se despidieron con el endiablado tempo de Shamokin-con un duelo cruzado memorable entre Evans e Irabagon- y las cadencias esquivas de swing sureño de Round BottomSquare Top, resueltas en un gesto inacabado.





11 febrero 2014

OPINIÓN. Ciclos y Génesis

Opinión:
Ciclos y génesis


En positivo, esta sección de opinión de Cuadernos de jazz, que recogemos en este blog, no ha recibido demasiadas críticas para los duros años de crisis que lleva funcionando y los temas que aquí se han tocado. Algunas de las últimas de los lectores atendían a si los artículos debían desviarse tanto de la cabecera de esta revista: el jazz. El sensacionalismo no parece ser problema, aunque se podría hablar de Putin, la homosexualidad...y el jazz.

Jesús Gonzalo

                                       





Escribo estas líneas, en tarde de domingo, frente a una ventana que tiembla con una batida caótica y furiosa de lluvia y viento. No parece ser el momento más idóneo para pensar en “exóticas” Olimpiadas de invierno, ni en si la verdadera anomalía la tiene Putin y su régimen, ahora con ínfulas imperialistas de pasado soviético, y no parejas del mismo sexo que se dan besos menos castos que los de Breznev en 1980 al bajar del avión.

Qué tiempos aquéllos de la Guerra Fría...Con el viento que ha hecho, la antena del televisor de mi casa lleva unos días estropeada...Así se va a quedar. Aprovecho mi evasión de tele-pantalla para ver un extraordinario documental (10 capítulos) sobre la Primera Guerra Mundial, tema complejo donde los haya que aún hoy, y se cumple un siglo de su inicio este mismo año, sigue dando coletazos en Siria, los Balcanes y buena parte de África. Surge este tema, que finalmente elijo de reflexión, tras escribir antes la palabra “imperialismo”...El Imperio Austro-Húngaro, el Otomano, el Británico, el Francés, el Alemán, el Belga, el Ruso con vistas al Mar Negro...todos juntos y revueltos.

Fue aquél conflicto bélico, la Gran Guerra, algo especialmente atroz y diría además que absurdo. Antes de enfrentar a Estados, se dice en el primer capítulo, enfrentó a pueblos, y dejó una clara conclusión, se sentencia en el último, que tras hacer mil homenajes a los caídos, levantar soflamas nacionales e inaugurar el patriótico gesto por el “Soldado Desconocido”, todos los Estados y sus dirigentes, unos más que otros, comprendieron a su término que algo se saca de las guerras. Basta con mirar cómo quedó tras ella el Mapamundi -sobre todo el europeo- y quién hizo negocio para darse cuenta...¿Es éste un motivo suficientemente importante del que hablar, cuando no lo hacemos de la crisis, antes que de jazz?


El Lusitania era un imponente transatlántico construido en 1907 en astilleros escoceses con capital y gestión americanos. Para su inauguración se compuso un alegre ragtime con su nombre. El capitán (¿qué les pasa a los capitanes de grandes barcos?) se tomó a broma la amenaza de los submarinos alemanes, que habían demarcado una zona de bloqueo unos meses antes. El 7 de mayo de 1915 recibe varios torpedos y se hunde frente a las costas de Irlanda, dejando más de 1800 muertos. Pese a la consternación internacional que produjo este hecho, los estadounidenses no declaran la guerra a Alemania hasta el 17 de febrero de 1917 -dos años después- y no fue por todas las atrocidades cometidas y todos los barcos hundidos en el Atlántico, sino por un informe de contraespionaje que los británicos le hacen llegar a la Casablanca, en el que se demuestra que los alemanes intentaban provocar una guerra entre México y los EEUU por territorios del sur como Texas. 

En fin, un plan absolutamente descabellado, sobre todo porque los mexicanos estaban metidos en su propia Revolución (fueron los tiempos de las últimas revoluciones...¿hoy son posibles?). Pretendía así el Estado Mayor alemán mantenerlos ocupados al otro lado del Océano, para que no decantaran con su intervención en Europa un final que estaba aún en el aire.


Y saben qué, el jazz vino a Europa con las tropas norteamericanas. Y mientras el 28 de junio de 1919 se firmaba el Tratado de Paz de Versalles, en el que se repartieron lo que quedaba de mundo, creando nuevas naciones y castigando a una potencia que nunca asumió su derrota (...), a Madrid llegaba el jazz. Ya ven si hay relación entre las cosas...


09 febrero 2014

COLIN VALLON-Le vent



Colin Vallon Trio
 Le vent
Colin Vallon (piano) Patrice Moret (contrabajo) Julian Sartorius (batería)

ECM

Suiza es un territorio privilegiado cuyo relieve, hermosamente tapizado por tupidos bosques, está conformado por la imponente cordillera montañosa de los Alpes. Queda así distribuido entre montañas, mesetas con lagos y grandes valles. Hay un viento llamado bise que sopla los primeros seis meses del año, dicen que invariablemente lo hace durante 3, 6 o 9 días, y que cruza de noreste a oeste el país cubriendo el Lago de Ginebra y su parte francófona.

Vallon (que ha tocado con Tom Harrel, Kenny Wheeler o Nils Wogram y lidera el grupo de la cantante albanesa allí afincada Elina Duni) nació en Lausana en 1980 y titula este trabajo “el viento”, fenómeno atmosférico que lo primero que sugiere es movimiento, justo el motivo que este trío -fundado en 2004 y que cambia de percusionista- parece querer detener. No genera música estática pero esa es la sensación que produce este planteamiento hecho de elementos pequeños que se repiten en cadencias lentas y minúsculas, matizadas por ornamentales juegos tímbricos en los distintos instrumentos y un abuso de los espacios contemplativos con la respiración abierta del pedal sostenido.


Grabado en el mítico Rainbow Studio por el legendario Jan Erik Kongshaug, Le Vent marca una diferencia sustancial con los directos del grupo y se distancia del anterior trabajo publicado en este sello Rruge (2011) y más aún de su puesta en escena con Ailleurs (2006, hatOLOGY). Un enfoque comprimido inducido por el pop, que ha introducido como el polaco Wasilewski en su repertorio versionando a Björk y The Camberries, y una, eso sí, muy cuidada pulsación basada en acentos, respiraciones amplias y muy contados tratamientos sobre las cuerdas, con el añadido de un trabajo en percusión y contrabajo que crean atmósfera y vertebración del desplazamiento, inducen a una escucha contemplativa e idealizada pero aburrida, salvo por el estimulante Pixels (en línea con The Necks) y ese boceto inconcluso con el que se cierra el disco.

El oyente, si quisiera ser invadido por un insistente pensamiento nostálgico, podría imaginar, en el mejor de los casos, estar frente a uno de esos valles, viendo pasar el invierno empujado por el leve movimiento de ese viento del norte llamado bise...


PHOTOS BY NICHOLAS MASSON