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30 junio 2012

THEO BLECKMANN- Hello Earth! y Las Cuatro Estaciones de Vivaldi


THEO BLECKMANN

ESTACIONES SIN PARADA

Hace escasamente un año podía vérsele entre los invitados al homenaje que se brindó a la compositora y cantante Meredith Monk. Se subió a un pequeño escenario acompañado de John Hollenbeck, cercano colaborador en éste y otros frentes. Entre el público, la presencia de David Byrne afianzaba relaciones artísticas y de amistad con la homenajeada que se remontan a los años 80. Acaba de presentar un disco dedicado a la cantante Kate Bush y otro junto a Uri Caine para Las Cuatro Estaciones de Vivaldi.

El estilo inclasificable del cantante Theo Bleckmann podría venir marcado por el área de un triángulo cuyos vértices nominativos serían Monk-Byrne-Hollenbeck; es decir, por una música contemporánea repetitiva con elementos teatrales e inspiración en culturas arcanas, el pop entendido desde una vertiente intelectual y refinada (art-rock y viajes en el caso del músico de Talking Heads) y por último el jazz avanzado que procede de las formas abiertas del free y que si por un lado permite técnicas ruidistas y desfiguradas por otro se alimentan de un fuerte apego a la melodía. Con todo, su estilo no se detiene en estaciones al uso. Una técnica muy depurada y muchas inquietudes estéticas le permiten ir más allá.

 Theo Bleckmann y John Hollenbeck

En su camaleónica voz encontraremos, sobre los tres pilares de música clásica-jazz-música popular, ecos de la canción según Charles Ives, género que pasa de lo bucólico al realismo urbano y burgués de una floreciente Nueva York (llena de emigrantes) en las que las incursiones discursivas en la voz desmienten la tradición del lied mahleriano (europeo). De éstas se pasa a Broadway y el music hall, y no se encuentra a Gershwin como principal influencia en un estilo muy marcado por elementos escénicos sino más bien Jerome Kern y Kurt Well (recordemos su procedencia alemana). De ahí al jazz sólo hay un paso. Bleckmann no construye su discurso sobre la base tradicional de los cantantes en torno al blues o técnicas de scat en la improvisación. 

Pese a que guste de acentuar los perfiles melódicos y cuidar su indumentaria al máximo, tampoco está en deuda con la estética crooner. Pero sí con la de un cantante pop que cuida el diseño de su imagen tanto como la plasticidad de una música que adopta elementos entre lo exótico y lo lúdico. Habría que añadir el tratamiento de extensión y manipulación del sonido que viene aplicando a través de la tecnología de samplers y loops, que le permiten desarrollar un mensaje en varía líneas temáticas y a la vez un mundo sugestivo y exuberante hecho de oleadas que conectan a Guillaume de  Machaut con Joni Mitchell.




Nacido en Alemania, Bleckmann irrumpe en una escena de vanguardia neoyorquina que se despereza del centro neurálgico underground que significó la Knitting Factory a comienzos de los 90. Justo al entrar a formar parte del Meredith Monk Ensemble, podíamos escucharle con cierto asombro (sólo comparable con el trabajo del throat singer David Moss) en el disco Force Green (Soul Note, 1995) del contrabajista Mark Dresser, músico que por entonces frecuentaba Dave Douglas en Five (Soul Note, 1996) y The Cabinet of Dr. Caligari (Knitting Factory Works 1994). En todo este tiempo trascurrido, Bleckmann se ha mantenido en la formación de la compositora de Dolmen Music y ha colaborado con otros grupos contemporáneos del prestigio y versatilidad de Bang on a Can, con Phillip Glass y John Zorn, Steve Coleman o Anthony Braxton.

Desde que se incorporó a la escudería de los hermanos Winter (W&W), el cantante ha entregado una variedad de proyectos acordes con la amplitud de su perfil creativo (desde canciones de Charles Ives a Schumann, del cabaret berlinés a un significativo disco en solitario) que tienen en la fundación del Refuge Trio, con Gary Versace y John Hollenbeck, uno de sus más estimulantes propuestas actuales, a la que habría que añadir, en ese ámbito de líneas difusas en torno a lo que llamaríamos jazz, el dúo que mantiene con Ben Monder y su destacada colaboración con Hollenbeck tanto en su Large Ensemble como en The Claudia Quintet. Este año ha presentado en Winter&Winter dos trabajos, uno dedicado a ese icono esquivo de los 80 que es Kate Bush, que anuncia su salida del retiro, y otro a Vivaldi - genio veneciano cuyo legado en alza se revisa e investiga- y sus Cuatro Estaciones, acompañado aquí de Uri Caine.

El hecho de que Bleckmann no se considere ni un cantante pop ni tampoco de jazz permite ejercer una posición intermedia que se nutre del cabaret, el rock y el folk escocés/irlandés. El universo de Kate Bush es un terreno fértil para una lectura que indaga en una visión entre lúdica y oscura



Hello Earth! conduce al mundo misterioso y envuelto en esfumato de la cantante, al mismo tiempo que se instala en la memoria adolescente de Bleckman. Situada, como eje que se comentaba al comienzo, a lo largo de la década de los 80. Es por ello que tras sucesivas escuchas veamos salpicada esta fantasía sonora que construye el autor sobre la diva de impresiones o alegorías de estilo tan dispares como Pat Metheny, Ryuichi Sakamoto, Peter Grabiel o Mike Oldfield. El planteamiento abordado no es deconstructivo, es decir, no altera la esencia de la música de Bush, puesto que sus perfiles siguen ahí en una muy cuidada selección de temas repartida estilísticamente como en una producción de los 80 de, pongamos, el Tom Waits de Rain Dogs. Lo que Bleckmann consigue es traducir el mundo misterioso y evanescente de la cantante al suyo propio, acentuando el cromatismo en oleadas de intensidad onírica y magnética. 

El hecho de que Bleckmann no se considere ni un cantante pop ni tampoco de jazz permite ejercer una posición intermedia que se nutre del cabaret, el rock y el folk escocés/irlandés. El universo de Kate Bush es un terreno fértil para una lectura que indaga en una visión entre lúdica y oscura, en el que la atmósfera que envuelve unas letras en plena actualidad, como afirma el autor, supone la gran conquista de la memoria. Para su construcción Bleckmann se apoya en su grupo habitual, formado por Henry Hay (piano, clavecín preparado), Caleb Burhans (violín y guitarra eléctricos), Skúli Sverrison (bajo) y John Hollenbeck (percusión y batería), todos adoptando una posición altamente expresiva y al servicio de los registros del cantante. Por un momento se piensa que ha conseguido reunir alrededor del cancionero de la cantante británica una especie de revisitación al pasado con distintas paradas en el camino presente. Todas inesperadas.


Las Cuatro Estaciones es la obra más célebre de un repertorio como el de Vivaldi (1678-1741) que aún hoy sigue creciendo con nuevos descubrimientos documentales y en interés por ser una pieza clave entre dos genios como Bach y Haendel, cuyas producciones están sobradamente catalogadas e interpretadas. Dicho lo cual, la importancia de esta edición de W&W despierta el interés de cualquier aficionado curioso, aunque sea mucho más golosa para los pertenecientes al mundo clásico. Dos serían los puntos fuertes de esta producción, además de configurar su estructura discursiva. En el primero de ellos la ejecución que realiza el conjunto instrumental especializado en ese periodo Forma Antiqva, registro en directo desde el Festival de Música y Danza de Granada en julio del año pasado. La otra, distribuida a lo largo del disco en varios interludios, estaría la lectura alegórica que tanto Bleckmann como Uri Caine realizan. 



 El carácter melodramático inherente a un autor post-monteverdiano como Vivaldi se funde con el paisaje al paso de las estaciones. Esa dramaturgia se acentúa con violencia, ensuciando los perfiles melódicos mientras se recrea en silencios inusualmente largos. La ornamentación emerge en los espacios de improvisación que las partituras barrocas encierran

Lo interesante de la convivencia de ambos mensajes (uno acústico y el otro con frondosidad electrónica) es la presencia de la Naturaleza y su metamorfosis estacional con acentos apasionados. La versión de Aitor Hevia - primer violín- y los hermanos Zapico -Aarón como director musical y clavicinista- parte de un criterio historicista en cuanto al sonido pero se diría que contemporáneo en su interpretación. El descubrimiento de una música tan familiar para el oído como esta famosa pieza se produce al ceder a la Naturaleza un protagonismo basado en su poder al desnudo. Así el apasionamiento se vuelve visceral y lo que antes eran arpegios ornamentales ahora son ataques violentos, pletóricos tanto en la impregnación del advenimiento como en la degustación de su discurrir.
 El contraste es la clave en este disco, como lo es entre invierno y primavera. La mano embellecedora del hombre queda así matizada por un elemento contemplativo y se diría que ajeno. Las metáforas afloran con los espacios de Bleckmann/Caine, segmentos de extraña exuberancia, de una naturaleza que ha cambiado su color. Se viven como reflexiones, miradas indiscretas que desafían con su presencia el discurrir vivaldiano. Esos detalles descriptivos y alegóricos, lo son también algunos instrumentos de Forma Antiqva, impulsan la evocación de imágenes, redundando en la fórmula audiofilms que produce este sello. Todo resuena alrededor.






29 junio 2012

ARTE- KIRCHNER-exposición


MIRADAS AL FRESCO
Ernst Ludwig Kirchner 

  • Fue uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán
  • Su obra fue considerada por las nazis 'arte degenerado' y por tanto prohibida
  • Sus cuadros provocan el desasosiego que le atormentó durante toda su vida


Seguro que lo ha experimentado: hay artistas cuya obra sólo produce el placer de ver algo bello y otros, cuya intensidad casi provoca al espectador. El caso del alemán Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) es el segundo. En sus obras hay explosión de color, de tonos que nada tienen que ver con la realidad, y acercarse a sus lienzos mueve algo por dentro. Uno puede experimentar, aunque sea sin intención, la tortura y el desasosiego que atormentó al artista durante toda su vida.

La exposición de 153 obras en Madrid -que incluye sobre todo pintura, pero también alguna escultura y fotografías tomadas por él mismo que documentan su trayectoria- nos pasea por sus primeros años en Dresde (donde fundó el grupo Brucke, el primero que desarrolló el expresionismo) y su paso por la capital alemana, aquellos momentos en los que pintó sobre todo prostíbulos sin ningún tipo de sensualidad. Y llega a su última época, ya retirado del ruido y los excesos de Berlín en la localidad suiza de Davos, en los Alpes.

De la ciudad asfixiante de espacios cerrados a la naturaleza idealizada que sólo existe en su cabeza. De los ángulos cerrados del expresionismo alemán (aquel que fue catalogado por los nazis de arte degenerado y del que él fue un exponente clave) a los colores muy ácidos que tampoco dejan que las escenas de las montañas sean del todo serenas.

"Desde el principio nos va a crear esa tensión entre un mundo de personas tremendamente angustiado, obsesivo y dramático; y un mundo natural, lleno de melancolía, pero también de una cierta esperanza y una mayor amabilidad", explica Pablo González Burillo, director del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre, institución que ha organizado la muestra y que exhibe en su sede del Paseo de Recoletos.


Una retrospectiva fiel que sigue el recorrido vital de Kirchner: sus primeros pasos por la urbe, su crisis emocional que le encerrará en un psiquiátrico y el aire libre, siempre visto de una manera particular. "Construye un mundo muy interesante en el que mantiene unas claves personales muy claras, aunque es capaz de también irse acomodando a lo que está ocurriendo en la escena del arte internacional".

Pasa del 'fauvismo' en el que pudo ser rival de Matisse a la vuelta a lo clásico en los años 20, como les ocurrió a otros vanguardistas contemporáneos suyos como Picasso, a los que sigue la pista. Su mirada, eso sí, no se detuvo sólo en la tradición europea, sino que también se fijó en artes más alejados como el africano o el procedente de Oceanía. "Mantendrá ese mundo subjetivo que cada vez se va haciendo más obsesivo, y que puede verse en sus autorretratos y en los retratos de gente muy próxima a él, como su mujer o sus pocos amigos".


Obsesión y tortura. Hitler va tomando posiciones en la Europa de entreguerras y Kirchner está seguro de que, igual que se ha anexionado Austria, el Tercer Reich también tomará Suiza, donde él vive. Mucho antes de que siquiera estalle el conflicto, Kirchner se suicida. "Y nos deja, que es lo que puede verse en esta exposición, una obra siempre muy intensa. Busca los grandes sentimientos y como expresarlos a través del color y la composición, pero siempre con elegancia. Evoluciona y cambia, sin dejar de ser siempre lo mismo". Un visión, recuerde, que provoca. Y la serenidad, si se tenía, desaparece.



La elección del experto

Proponemos a Pablo González Burillo que escoja dos obras de la exposición. Una muestra, además, que sólo podrá verse en Madrid. Elige un tríptico, 'Mujeres bañándose' (1914-15 y 1925), que tiene la particularidad de que recoge varias de sus etapas y de que, actualmente, cada lienzo pertenece a un propietario distinto, por lo que es una oportunidad de ver el conjunto. Y se detiene, además, en el cuadro que sirve como cartel, 'El juicio de Paris' (1912-1913). "Es una de las grandes obras de Kirchner, en la que se ve muy bien su planteamiento en la época de Berlín". Es la ciudad desamparada, dura: "Pero nos regala trozos de pintura realmente hermosos, que tienen valor por sí mismos". Las prostitutas no tienen espacio, no hay aire sobre sus cabezas y alguna tiene los pies incluso recortados. Sus cuerpos no son deseables. "Se acentúa esa visión realmente agobiante, de un espacio dramáticamente muy denso".

Ernst Ludwig Kirchner 
Fundación Mapfre (Paseo de Recoletos, 23. Madrid). Hasta el 2 de septiembre. Horarios: lunes, de 14 a 20h. De martes a sábado, de 10 a 20h. Domingos y festivos de 11 a 19. Entrada gratuita. Visita virtual.

28 junio 2012

DAVE HOLLAND- Alrededor de 5

DAVE HOLLAND 

            

Alrededor de 5

 Big Band

Entre sus muchas virtudes como músico, compositor y acompañante existe una que es desprende de todas las demás: la clarividencia. Y es que Dave Holland parece estar siempre en el sitio indicado en el momento idóneo, allí donde se vislumbra un filón creativo o un buen proyecto. Por todos es conocido su participación en la transición del Miles acústico al eléctrico, en su posición activa en la creación del sonido ECM de los años 70 (con Chick Corea, Collin Walcott, John Abercrombie, Jack DeJohnette, etc), la creación de su primer quinteto en los ochenta (con Steve Coleman y Kenny Wheeler), su faceta indispensable como acompañante durante los noventa (su nombre estaba por doquier, al lado de Metheny, Lovano, Hancock, Betty Carter, Anouar Brahem…), en la fundación conjunta de grupos más actuales y exitosos como ScoHoLoFo (Scofield, Holland, Lovano, Foster) o la recuperación de otros como Gateway (Abercrombie-DeJohnette).


En 1997 fundó su segundo quinteto (saxo tenor y soprano, trombón, batería, bajo y vibráfono-marimba), un grupo que ha sido todo un revulsivo en el panorama del jazz de finales de siglo XX y durante la primera década del 2000. Holland y su quinteto han recibido siempre críticas entusiastas, premios en los medios especializados y siempre ha contado, además, con el respaldo del público. Las extensas giras realizadas en estos años, incluso con proyectos desarrollados a partir de este núcleo de cinco miembros como el octeto o la big band, son prueba de ello. Sus discos para ECM fueron recibidos entre elogios y buenas ventas, sobre todo Prime Directive (2000), Not for nothing (2001), Extended Play (2005) y What goes around (2003), éste con la big band y última referencia en el catálogo del músico en ECM. 




Tras el doble en directo con el quinteto en Extended Play desde el mítico Birdland, donde acaso dejaba su testamento de excelencia, el contrabajista británico se volcaba en la big band con la que después de What goes around publicaría Overtime (2005), disco que servía para estrenar su propio sello discográfico Dare2 Records donde dejaría espacio para el octeto, proyecto previo al formato mayor, en Pathwalks (2010). 






La culminación orgánica del quinteto ha posibilitado difundir parte del repertorio y del concepto del mismo en formatos de mayor envergadura. Esta musculosa y excepcional big band (con músicos como Antonio Hart, Josh Roseman, Gary Smulygan, Duane Eubanks…) parte de la base del quinteto, que queda contenido dentro de ella. 


En What goes around  se hace más que evidente que el núcleo del concepto es el quinteto. Ahí están los emparejamientos entre trombón y saxo, esos dúos de polifonía abrazada que son todo una red de líneas cruzadas; la fogosidad encendida de la batería (Nate Smith sustituye al enérgico y veloz Billy Wilson) y sus tiempos rápidos en un groove que sabe intercalar el funk sin perder pegada ni sutileza con los platos; o ese genio introvertido que marca los detalles subterráneos entre el lirismo atonal, los detalles repetitivos y los subrayados sostenidos de marimba y vibráfono. 

Holland resalta el juego melódico, abre y cierra volúmenes con silencios y mantiene bajo control la fortaleza rítmica en patrones de swing y jazz-funk. Los finales de los temas que en su día fueron estrenados por el quinteto, por ejemplo, se redefinen para deslizar con suavidad la energía y la contundencia acumulada hacia un lirismo de acabado clásico que se aprecia en Extended Play y que quizás venga inspirado por la escritura para orquesta.



Overtime (a diferencia de What goes around) es una obra cuyo esquema se acerca a la suite, y todas las piezas han sido escritas, desde un principio, para este gran formato. Porque importante es el peso de la composición en un planteamiento que desgaja su exposición para abrir espacios de solismo compartido con otros absolutamente aislados al que se van sumando más instrumentos, ya que aunque existan primeros planos (se puede introducir el tema de manera individual) el valor de la sinergia de grupo es asombrosa. Steve Nelson, Chris Potter, Robin Eubanks y Nate Smith ayudan a Holland en la escritura para este genial organismo expansivo (planos sonoros) y dimensional (focos entre secciones) con el que construye una arquitectura dinámica partiendo del quinteto. Una formación ya histórica que marca pautas renovadas a la tradición de las big bands.





18 junio 2012

OPINIÓN- En nombre de la risa


En nombre de la risa

La risa sacude el cuerpo, deforma los rasgos de la cara, hace que el hombre parezca un mono”... “Pero venerable Jorge, los monos no ríen, la risa es propia del hombre, es signo de su racionalidad”. La célebre novela de Umberto Eco, que recoge esta fundamental disputa dialéctica, bien podría haberse titulado de este modo. Hay gente que quiere ver una excesiva intelectualidad en el jazz como pose de distinción. En realidad, hoy como ayer, no es la intelectualidad la que marca las distancias, ni siquiera en el jazz, sino la ignorancia.  

Jorge de Toledo era ese personaje que siendo ciego aparecía como de la nada: él veía a los demás y los demás a él no. Su celo en la custodia del segundo libro de la Poética de Aristóteles, “que todos consideraban perdido o que nunca fue escrito”, es el motor narrativo que empuja el trabajo detectivesco del racionalista fray Guillermo de Baskerville, cerebro deductivo que seguía los postulados del también franciscano Roger Bacon.

Hay muchas maneras de “matar” a la curiosidad. Una es por acción, la otra por omisión. Jorge de Toledo encontró un punto intermedio envenenando las páginas del ansiado manuscrito para todo aquél que intentara recorrerlas con la avidez del saber. Con frecuencia nos encontramos en los medios -y en la sociedad en general- un tratamiento respecto al jazz (esa palabrota que cada década se agranda más y más y a muchos, propios y ajenos, se les escapa) situándolo en un pensamiento bipolar, que si música académica o antiacadémica, de blancos o de negros, el americano mejor o peor que el europeo, que si excesivamente seria o simple fraude (acuérdense de la polémica sobre Larry Osch), que si el que vale es el tradicional o sólo aquél que se supera en la vanguardia...Todos estos acercamientos empobrecen la realidad de una creación viva y veraz como ninguna otra. Todos ellos son fruto de la ignorancia. Generalizar implica sesgar información, ofrecer una visión limitada de las cosas. Y a ese estado, ya digo, se llega por inducción o pasividad. La segunda es más preocupante, porque puede proceder tanto de un estado consciente como fruto de la desidia de los propios interesados. 

Me he acostumbrado a leer, ver y escuchar cómo se maltrata a esta música con los hechos o desde el silencio premeditado: basta con no nombrarla cuando se refiere a ella. Cómo se la intenta relegar al pasado o a la minoría ilustrada e intelectualoide, despojándola del presente y de su capacidad para comunicar desde la espontaneidad e incluso la comicidad. A este mismo medio  (por Cuadernos de jazz, donde ha sido publicada otra versión) se le ha tildado de “tradicionalista” cuando no de nido de “esnobs”. De nuevo dos extremos y una contradicción. El error está también dentro. El déficit musical que acumula durante décadas España respecto a su entorno (de lo formativo a lo puramente empresarial, pasando por la difusión) es si cabe menor que el cultural. Como esto también afecta a la escena del jazz (técnico-programador, periodista-crítico florero, músico y público), no sé a cuento de qué lo de la tan manoseada intelectualidad. ¿Pero quién usa esos argumentos y para qué?

Lo hacen gente desde dentro y desde otros ámbitos musicales y periodísticos. Sabemos de la excepcionalidad y la mediocridad en el tratamiento de las noticias que sobre esta música aparecen en los medios. Los hay en cuyas redacciones de cultura no se oculta una predilección por otras músicas y manifestaciones artísticas afines –ellos sabrán-, pero el problema es que también se pronuncian en un ejercicio de oposición a esta música. No, no es ninguna conspiranoia, qué va, ahora daré algunos ejemplos bien recientes. Sin seguirlos de cerca, la lista de mensajes y maniobras es larga y en absoluto inocente. La mayoría de sus acciones son un boicot que consiste entre silenciar ciertas realidades que tengan al jazz como protagonista, frivolizar los contenidos aplicando humor pueril o bien intercalar breves comentarios teñidos de suficiencia y sarcasmo. 

En un primer estadio, si vemos-oímos-leemos en perspectiva, se hacía desde una cruzada contra las músicas académicas, que, digamos, son todas aquellas que tienen una cierta formación reglada e historia detrás. Y el jazz, que sigue en un limbo formativo oficial hasta la buena nueva de la UNED de la semana pasada, era uno de sus objetivos. Negar la mayor: el esfuerzo con el que se alcanza cierta excelencia técnica y musical, que a todo profesional se le requiere, y así aislar a la música “seria” como algo aburrido. Al igual que en las aulas (los datos de fracaso están ahí) esta tendencia hacia la banalidad ha hecho engordar filas y filas de no-músicos que ofrecen un producto de usar y tirar, o poco más.

Subproductos hay en todas partes, pero mucho más entre el rock y el pop (también son más masivos). En el jazz aún existen ciertos filtros de contraste y exigencia que al menos sirven de indicadores básicos de los recursos instrumentales, otra cosa es el mensaje. A diferencia del jazz, pop, rock y sus derivados tecnológicos crean serias dudas a los programadores (y eso no quita para que haya un montón de programadores inútiles en el jazz nacional subvencionado) sobre un directo que en muchos casos poco o nada tiene que ver con las referencias previas (no hablamos de macro estrellas, o bueno, el playback de Madonna, la reina del pop, ni de la legítima y rentable intención de montar una fiesta en vez de un concierto). ¿Necesitan crónicas de eventos escritas por críticos del gremio lamentando lo que antes apoyaron en los previos (o incluso antes)? Como diseñadores con ingenio y gracia sin igual, luego concluyeron que los límites del patrón de estilo no convenía que otros lo establecieran (por ahí hay revistas con mucho más de luxe que de rock), aunque con ello abonaban el terreno a ese concepto totalizador y hegemónico que es el pop, que, a menudo, sale a otear otros paisajes (ellos que pueden...), lamentando tener que referirse, si hablan de Coltrane, como “un auténtico genio del jazz (…) y del siglo XX...”, para luego añadir la estocá de gracia, “...por encima de fronteras en el fondo siempre trazadas con pulso torpe y aprensivo”. Es decir, que les cuesta conceder el hecho de que Coltrane fuera por encima de todo, antes de fundirse en ese deseado éter (mira cómo me tiembla el pulso), quizá el más grande músico de JAZZ de todos los tiempos.

El antipático y elitista - ése sí que lo era y así le fue como compositor- Pierre Boulez ya vaticinó lo que ocurriría al respecto de la música electrónica a principios de los 60 (de origen experimental y radiofónico), hace tiempo asumido, como todos saben, por el pop en una interminable variedad de etiquetas a cada cual más olvidable. De cuando en cuando, si se les vacía el pozo de las ideas (el del consumo se regenera de otra manera) les da por derribar toda frontera que mantenga enjaulado, en este caso al bueno de Coltrane, en las fauces de estos acomplejados, y antes a Femi Kuti y su afrobeat (que tocó con Lester Bowie, entre otros), y a Tom Waits (ya desde los 70, ¿con qué músicos cuenta?), y a John Zorn (qué les gusta Electric Masada a los modernitos), o combinados de jazz electrónico y jazz-funk, o qué me dicen de la world music, neutralizada por el “rodillo” pop y el imparable de la economía global (pensamiento único). Por mi barra libre, pero luego juego limpio.




No se defienden aquí los terrenos -es innecesario y estúpido- que pertenecen al feudo del jazz (no hay otra música que se haya encargado de derribar más muros que ella) y tampoco se establecen argumentos estéticos diferenciales entre músicos y audiencias. No se dice, por ejemplo, y para no generalizar tanto como quien dice de la gente del jazz que vamos de intelectuales con ese acento de perdona vidas, que los seguidores de Radiohead o Belle and Sebastian (o en otras parcelas como el rap pongan el estereotipo que quieran, por cierto que Steve Coleman ha hecho hip hop) sean melancólicos compulsivos o gente rarita con tendencia a la tristeza. Ahora nos venden lo de que el jazz es demasiado serio y sin sentido del humor (escuchen los duetos de locutores -proliferan- haciendo gracietas para que la cosa parezca más comestible), que se ha separado de su esencia (no crecido y expandido) y que ha dejado de ser divertido. 

El jazz es algo de minorías: todos sentados y con cara de filósofos. Añoranzas del ayer, de la era dorada del swing, el blues y el rhythm & blues, baile y canción... Es que el público de jazz se ha vuelto muy estirado…“Hay que devolverles la emoción del directo en los bares” (¿acaso hay jazz en otros lugares hoy, han ido a alguna jam session en su ciudad?), “…así empezó todo, señores (subrayo). Por mucho (continua) que tantos lo escuchen ahora con la ceja levantada y la cara así [pone rostro circunspecto, y una mano apoyada en escorzo sobre la barbilla (esto lo dice el neutral periodista)], el jazz empezó así”. Bien, muchas gracias, no sabíamos nada del Storyville y el dixieland, nos sorprende sobremanera ver en el escenario a alguien haciendo cosas tan raras y con ese delicioso atrezzo…Discúlpenos, es que ya no sabemos reírnos. ¿Y desde cuándo dice que le viene sucediendo esto? Desde Charlie Parker... Pues que se lo miren bien, luego que se lo pregunten a los “indios” del Art Ensemble of Chicago, a las performances “salvajes” de holandeses como Willem Breuker y a las “comunas sicodélicas” del Miles eléctrico (por situarnos a principios de los 70, después de nuestro -y de todos, por dios- Coltrane). Pensamientos provincianos. Estas declaraciones (o mensajes publicitarios con los que se pretenden abarcar a otros públicos) sobre la risa y el jazz son ridículas, señores.

Se trata de concepto, puesta en escena y lenguaje. Entonces, ¿cuál es el alcance cualitativo de “la risa” y para quién es una losa, como razonaría fray Guillermo? ¿Qué público de jazz es estirado, incapaz de asistir sin escandalizarse ante un grupo vestido de los años 30 (eso sí, con un diseño y una alegría que desmienten a la Gran Depresión) haciendo el “baile de la gallina” mientras cantan canciones de época (dicen que esta crisis es peor que la del 29, igual deberíamos bailar todos el baile de la gallina...)? ¿Qué público es un tostón, el que va a ver a The Bad Plus o a Medeski, Martin and Wood y luego entra en un concierto de Fred Hersch o Kenny Barron, quizá el que acostumbra a ir a Dave Douglas con el “gordito” Arbuckle en pantalla, o a Uri Caine poniendo patas arriba a Bach; tal vez los que siguen a la escudería italiana de Danilo Gallo o a Stefano Bollani versionando a Frank Zappa, o a esos dos tríos herederos de EST que son Phrogenesis y Neil Cowley (por si quieren gente de Europa y acercamientos al pop-rock); o quizá, siguiendo esa línea, se trata del aficionado curioso que va a Jeff Parker (sí, ése del que no se cita su carrera jazzística cuando llega con Tortoise) y luego se mete en uno de Nels Cline (otra incógnita sobre el papel que se despeja cuando deja su función de guitarrista en Wilco y comparte grupos con Tim Berne, Jim Black o Jenny Scheinman)? A ver, ¿cuál es el más serio e intelectual de los todos los conciertos y públicos? ¿El del neoclásico Wynton Marsalis –que es de Nueva Orleáns- y la Lincoln Center homenajeando a Duke Ellington? No, ese no vale. Ya está, debe ser uno de ECM, los preferidos de Jorge de Toledo por sus portadas*. ¿Quizá aquél en el que cientos o quizá miles de brasileños (ni eran japoneses ni austriacos) aplaudieron a rabiar a ese pestiño gimoteante llamado Keith Jarrett…? En el jazz cabe todo esto y más, incluido el jazz vintage.

Le hago llegar estas complicidades a usted, amigo lector, siempre y cuando “quede algún aficionado al jazz” al que dirigirme, como podría ocurrir según acerté a leer en una reciente reseña al documental en dvd que ha salido sobre Michel Petrucciani en un medio complaciente y reincidente que ríe sus propios chistes sobre el jazz. Pero podría ser cierto lo que decía el crítico de lo otro y yo sólo esté hablando en voz alta. Ya no queda ningún aficionado al jazz (ni gracioso) gracias a la mezquindad, la frivolidad y la incompetencia. Los que había se fueron todos a Río de Janeiro a ver a Keith Jarrett en postura “Rodin” y aún no han vuelto (puede que lo hagan para ir a Gilberto Gil en Vitoria...).

Nueva Edad Media, ¿los “bárbaros” están dentro o fuera? Mejor me pongo a cultivar lechugas en el Scriptorium, ya que la economía financiera está que echa pestes…Devolver la gracia a los graciosos requiere de cierta perseverancia y atención que le puede hacer a uno pasar por serio. Lo cierto es que he ido siguiendo las pesquisas del engaño y del misterio como fray Guillermo, con la única intención de aclarar lo que se difumina y defender lo que se ataca. Sólo aquí, hoy por hoy, hay espacio para ello. Espero no estar envenenado para cuando llegue la risa, si es que llega...





*(sobre ilustraciones)… “debían hacerse cuidando no excederse en la pintura de su monstruosidad, porque no debían seducir al que los contemplara, sino figurar como emblemas, reconocibles pero no concupiscibles, y tampoco repelentes hasta el punto de provocar la risa”. El nombre de la rosa, pag. 123.

16 junio 2012

WADADA LEO SMITH-Ten Freedom Summers

Wadada Leo Smith 









TEN FREEDOM SUMMERS


En 1955 fue brutalmente asesinado Emmet Till, un niño de 14 años que presuntamente había flirteado con una chica blanca en una ciudad sureña del Misisipi. Wadada Leo Smith (1941) tenía su misma edad y crecía también en esa difícil y conflictiva región en la que las diferencias raciales eran más profundas. Este homenaje a la lucha por la igualdad que es Ten Freedom Summers se inspira en ese y otros hechos luctuosos en el camino hacia la libertad como ciudadanos norteamericanos que se culmina con el ascenso al poder de Obama en 2008. Este proyecto lleva madurándose 34 largos años desde que le fuera sugerido por encargo de Leroy Jenkins en 1977 hasta justo la llegada del primer presidente negro de la historia de los EEUU, momento en el que se intensificó su acabado. 


El jazz cobró un papel fundamental en la amplificación y acceso de la cultura afroamericana a un nuevo estatus social urbano que pasaba del proletariado a la profesiones liberales, produciéndose por tanto una asimilación de modos sociales de la raza blanca


Comenta el propio autor que podía haber elegido 10 décadas y así abarcar todo el siglo XX o bien concentrar su atención en una experiencia personal que tiene su cenit en la Gran Marcha por el Trabajo y la libertad que tuvo lugar en Washington en 1963, en la que Martin Luther King pronunció su famoso “Tengo un sueño” frente a miles de personas alrededor del obelisco del Washington Memorial y de espaldas a la estatua dedicada a Lincoln, el presidente libertador de esclavos. La foto de esta manifestación ilustra este disco y calibra la cumbre del Movimiento por los Derechos Civiles. Entre medio, durante el servicio militar, recuerda vivamente el magnicidio de Kennedy frente a la pantalla instalada en la sala de televisión que tenía los soldados en su acuertelamiento en Louisiana. Ese mismo día, al ver cómo algunos de sus compañeros en el cuartel lo celebraban, pidió ser trasladado a Italia.  

El jazz cobró un papel fundamental en la amplificación y acceso de la cultura afroamericana a un nuevo estatus social urbano que pasaba del proletariado a la profesiones liberales, produciéndose por tanto una asimilación de modos sociales de la raza blanca como un alejamiento de la mentalidad tradicional agrícola del sur. Este nuevo estatus venía acompañado de una “conciencia y un orgullo de raza” en el que el blues y las formas abiertas del free jazz coincidían. Se citan obras como precedentes We Insist: Freedom Now Suite! de Max Roach (luego impulsado al presente por Joe McPhee) o Alabama de Coltrane para ilustrar este sentimiento que posee una fuerte raigambre en la canción en torno al blues y al que habría que añadir la ópera dedicada a Malcom X (1986) escrita por uno de los protagonistas de la sesiones, Anthony Davis.


La oportunidad que brinda recuperar esta temática sobre la conquista de los derechos civiles, sus valores éticos, ideológicos, políticos y culturales que parecen haberse conquistado, depende del oyente

Smith parte de dos elementos definitorios, por un lado la memoria de aquellos sucesos convertida en sentimientos que se desdibujan con el tiempo pero mantienen un fuerte latido interior. Como consecuencia de aquél pretende trasladar el murmullo de los cánticos ancestrales a un formato contemporáneo que se sostiene por su grupo más sólido (y alternativo en cuanto a nombres) de los últimos años, el Golden Quartet/Quintet, apoyándose en un pequeño conjunto de cámara como una plataforma de exposición ajustada al texto. Dividida en tres actos-tres conciertos (Defining Moments of America, What is Democracy? y el segmento que lo titula), Ten Freedom Summers no pretende hilar acontecimientos-sentimientos-imágenes en forma de suite sino plasmarlas como actos independientes y sin mensajes orales.



En este sentido unificador entorno a la cultura afroamericana, en gran medida substanciado desde el blues primitivo, no podemos dejar de recordar su inmersión africanista que dio lugar a su álbum solo Kulture Jazz (ECM 1993) en el que los elementos que intervenían entre silencios y un aislamiento casi de oración (misticismo, ancestros, paz, justicia, tierra) se edifican y describen aquí de manera mucho más elaborada y compleja, sin perder el pulso de la belleza y la autoafirmación, desde una escritura que adopta perfiles de respiración envolvente (In a silent Way de Miles Davis abriendo una pieza dedicada a la heroína Rosa Parks que sufriendo la segregación que se ejercía en los autobuses se negó a ceder su asiento a un blanco y fue encarcelada) y contemporáneos de entreguerras en el formato de cámara (el inconformismo de Paul Hindemith frente a la sociedad de su época), con espacios de disolución instrumental en los que el cuarteto se contrae y expande sobre sí siempre enaltecido por el brillo de la trompeta.


 
La oportunidad de recuperar esta temática sobre los valores éticos, ideológicos, políticos y culturales sobre la conquista de unos derechos civiles que parecen haberse conquistado con un presidente como Obama, depende del oyente. Posiblemente será vivida de manera distinta en regiones distintas del planeta. Para Smith supone un corpus sonoro en el que el autor realiza una inmersión en la memoria personal que le sirve de narración colectiva. Esa dualidad está presente en la distribución sonora de los eventos. 

Música contenida y desbordante, hímnica y aristada, frágil y perturbadora, con ella ilustra 10 veranos en los que la sociedad americana cambió radicalmente. La emoción de las víctimas al conseguir sus logros en la lucha por sus derechos tiene tantos caminos como pasados. El cuerpo de Emmet Hill no fue identificado hasta 2004.  



Golden Quartet
Anthony Davis, piano; Susie Ibarra, drums; John Lindberg, bass; Wadada Leo Smith, trumpet. 

Southwest Chamber Music: 
Alison Bjorkedal, harp; Jim Foschia, clarinet; Lorenz Gamma, violin; Peter Jacobson, cello; Larry Kaplan, flute; Jan Karlin, viola; Tom Peters, bass; Lynn Vartan, percussion; Shalini Vijayan, violin; Jeff von der Schmidt, conductor.

Ten Freedom Summers 4CD-(Cuneiform Rune 350-353)

First Collection: Defining Moments in America

Optics [Ismail Ali] 
Dred Scott: 1857 [Golden Quartet]; 
Malik Al Shabazz and The People of the Shahada [Golden Quartet]; 
Emmett Till: Defiant, Fearless [Golden Quartet and Southwest Chamber Music]; 
Black Church [Southwest Chamber Ensemble]; 
Freedom Summer: Voter Registration, Acts of Compassion and Empowerment, 1964 [Golden Quartet]; 
The D. C. Wall: A War Memorial for All Times [Golden Quartet]; 
John F. Kennedy’s New Frontier and the Space Age, 1960 [Southwest Chamber Music].

Second Collection: What is Democracy

Butterfly: Silver [a film by Robert Fenz] 
Rosa Parks and the Montgomery Bus Boycott, 381 Days [Golden Quartet]; 
In the Diaspora, Earthquakes and Sunrise Missions – 1 [Southwest Chamber Music]; 
Fannie Lou Hamer and The Mississippi Freedom Democratic Party, 1964 [Golden Quartet]; 
Medgar Evers: A Love-Voice of a Thousand Years Journey for Liberty and Justice [Southwest Chamber Music]; 
September Eleventh 2001: A Memorial [Golden Quartet]; 
Buzzsaw: The Myth of a Free Press [Golden Quartet]; 
Lyndon B. Johnson’s Great Society and the Civil Rights Act of 1964 [Southwest Chamber Music, Shalini Vijayan & Wadada Leo Smith]

Third Collection: Ten Freedom Summers

Crossing [a film by Robert Fenz] 
In the Diaspora, Earthquakes and Sunrise Missions – 2 [Southwest Chamber Music]; 
Thurgood Marshall and Brown vs. Board of Education: A Dream of Equal Education, 1954 [Golden Quartet]; 
The Freedom Riders Ride [Golden Quartet]; 
The Little Rock Nine: A Force of Desegregation In Education, 1957 [Golden Quartet & Southwest Chamber Music]; 
America Parts 1 & 2 [Golden Quartet]; 
Democracy [Golden Quartet]; 
Martin Luther King, Jr.: Memphis, The Prophecy [Southwest Chamber Music & Golden Quartet].

15 junio 2012

LIBROS-Tocando el Horizonte, La Música de ECM


Tocando el Horizonte
La Música de ECM


Varios autores-Global Rhythm Press


Conducido por la voluntad visionaria de su fundador, ECM representa en la música contemporánea una búsqueda inagotable de senderos de creación. Este libro, en lujosa edición, glosa su trayectoria


Ejemplo singular y comprometido de cómo se puede crear sin hacer uso de métodos posmodernos, justo en la época en la que estos empezaban a implantarse en la sociedad occidental, podemos afirmar sin equivocarnos que ECM atesora, desde que se fundó en 1969, un número nada discreto de piezas categóricas del arte sonoro. Obras que no sólo han abierto nuevas vías en la expresión musical sino también en los conceptos de grabación, diseño y edición inherentes a la política comercial de un sello discográfico. 

Tocando el horizonte es un oportuno e inusual libro que a modo de mapa de sonidos/voces sirve de guía al lector/oyente por las distintas propuestas que este sello ha venido acumulando con el tiempo. Steve Lake y Paul Griffiths, críticos musicales y productores cercanos, hacen un lúcido y pormenorizado análisis de las distintas corrientes que sustentan su vasto catálogo, acompañando cada enfoque de valiosos testimonios de sus protagonistas y de artículos realizados por expertos en la materia.



Manfred Eicher (foto superior) siempre tuvo presente la calidad del sonido y el inconformismo a la hora de producir. Su primera iniciativa a pesar de provenir de la música clásica fue el jazzApoyó desde el comienzo las bases del nórdico (Garbarek, Stenson, Christensen, Vesala, Balke), marcó las líneas maestras del europeo (Rava, Stanko, Surman, Wheeler, después Sclavis), abrió nuevas rutas geográficas (Walcott y Gismonti en los 70, Shankar y Saluzzi en los 80, Brahem en los 90, Kayhan Kahlor en 2000, Micus en todas), sorpresivamente atrajo hacia sí el legado de Ornette Coleman, el avant-garde y la improvisación libre asociada a la AACM (Haden, Cherry, Motian, Art Ensemble of Chicago, Wadada Leo Smith, la New Edition de Jack DeJohnette, Roscoe Mitchell…), reunió a una lista de desconocidos guitarristas que hoy son escuela (Abercrombie, Rypdal, Metheny, Frisell)-

Brindó también la oportunidad a un pianista como Keith Jarrett (estrella indiscutible del sello a la que se le dedica todo un “universo”) a dar rienda suelta a una exploración inaudita e inabarcable para un pianista de jazz (los recitales a piano solo, la orquestación, el multiinstrumentismo, sus cuartetos americano y nórdico, el repertorio clásico, la redefinición del standard y la libre improvisación a trío). Con la perspectiva que proporciona Marilyn Crispell se reivindica también la modernidad del legado del otro pianista del sello cuya influencia aunque más discreta es también definitiva: Paul Bley.


 Manfred Eicher y Jan Garbarek en los estudios 
Rainbow de Oslo a mediados de los 70

Según el principio del “centro y la periferia”, el productor fue más allá de la fundación de un característico y espaciado sonido envuelto en unas portadas que anunciaban desde la superficie la singular exquisitez del interior. Tras publicar en los 70 títulos de los minimalistas americanos Steve Reich, John Adams y Meredith Monk, en los 80 saltó las barreras ideológicas para otear el horizonte de la música soviética (la estela de Pärt, Tormis, Kancheli), con él echaban a andar las New Series, territorio dedicado al repertorio de la música clásica (canon Bach) y contemporánea europea (Kurtág, Lachenmann, Holliger, Goebbels) y norteamericana (Ives, Nancarrow, Cage). 

Manfred Eicher y la estrella indiscutible del sello, Keith Jarrett


Tras colaborar con el conjunto vocal Hilliard Ensemble para Arvo Pärt, Eicher emprendió “nuevos descubrimientos” en la música antigua (Garbarek/Hilliard, The Dowland Project). ECM se ha aventurado recientemente en terrenos de la canción, dentro del folklore nórdico (Lena Willemark y Ale Möller), el mediterráneo (Savina Yannatou, Amina Alaoui, Elina Duni) y el anglosajón (Robin Williamson). El sobrepeso intelectual recae en las publicaciones relacionadas con el cine (Godard y Angelopoulos-Eleni Karaindrou). Las celebres e inconfundibles portadas y la encomiable labor de los ingenieros de sonido (Eicher se inspiró en la suspensión íntima del Kind of blue de Miles Davis) tienen también su espacio.

Un proyecto personalista antes que independiente que rebasa los 40 años demostrando el estado vital de la música y las cuentas que produce.





12 junio 2012

CHET BAKER La melodía es sueño (perfil)



La melodía es sueño

Tuvo un don y lo desaprovechó. Su talento fue descubierto por Charlie Parker, cuya sombra de malditismo heredó. Fue la “cara bonita” del moviendo cool de los años 50 y algunos lo vieron como el rival de Miles Davis. Músico sin iniciativa profesional, su vida siempre fue a la deriva. Su genio enfermizo y seductor tenía claro que la música sólo le servía para pagar su siguiente dosis, así hasta la última


Una vida de cine, de cine negro. La policía no había encontrado indicios de crimen. El suicidio era una posibilidad. La caída también. Las personas más próximas a Chet Baker en sus últimos días daban su opinión sobre las hipótesis de la muerte: “Puede que olvidara sus llaves y quisiera entrar por la ventana, fue un accidente”. “Había muerto voluntariamente. Fue el último gesto romántico de alguien que en vida se había comportado como diabólicamente humano”. “No fue un suicidio, fue una mala jugada…, Chet se merece una investigación”. “La gente siempre está dramatizando a Chet. Tenía manos fuertes, hombros fuertes, era capaz de defenderse incluso drogado”... “Qué pena, bua, bua, bua. Ese tipo le ganó la baza al diablo durante veinte años. Tendría que haber muerto de sobredosis, alguien tenía que haberle pegado un tiro, debería de haberse matado en coche”. Ámsterdam, madrugada del 13 de mayo de 1988, su cuerpo yace en la acera.



En 1940, Chettie (su apodo cuando niño) y su madre (Vera) emprenden un viaje de 2.300 kilómetros desde las praderas de Oklahoma hasta California para encontrarse con su padre. El autobús se dirigía al Oeste por la Ruta 66. El nuevo hogar familiar se alzaba en un tranquilo barrio residencial rodeado de colinas. Chetti empezó a ir al colegio y a demostrar su destreza musical. Mientras Doris Day prepara su colada en una lavadora de última generación, Charlie ‘Bird’ Parker, con una salud ya muy deteriorada, ríe por última vez delante de un televisor ante un ridículo show televisivo. 

Estamos en los años 50. Frente a frente las dos Américas: la exportable way of life de sofisticados electrodomésticos y el antagonismo negro e incómodo que inspira y enferma a la vez a un arte imperdurable. Jazz y literatura malditos, el bebop y los beatniks. Chet Baker empieza su carrera en Los Angeles junto a Charlie Parker. Jazz del Este y jazz del Oeste, “los negros grandotes contra los blancos pequeñitos”. En uno de sus habituales desplantes a Dizzy Gillespie, debidos a su adicción a la heroína, Parker tuvo que hacerse acompañar de un joven trompetista de frágil belleza masculina, en la línea de James Dean.



Moderno y enrollado: cool



Eran los tiempos felices del elegante y sofisticado cool jazz (“no es ninguna alternativa, sino el mismo rollo de siempre, otro saqueo a la cultura negra”, dijo Miles Davis de un estilo que él fundó en The Birth of the cool, entre 1948-50) cuando Marilyn Monroe y Robert Mitchum acudían a ver en Los Angeles a Chet Baker tocando con Gerry Mulligan. Ambos se soportaron lo justo para pasar a la historia con el disco Gerry Mulligan Quartet. Gracias a los estudiados arreglos de Mulligan, en apenas tres minutos llenos de frescura se condensaba refinación tímbrica, un bien trenzado contrapunto melódico de saxo y trompeta y una eficiente (Bob Whitlock) y mestiza (Chico Hamilton) sección rítmica sin piano. Bernie`s Tune, Walking shoes, Frenesi, Tea for two o Freeway sobresalen en el repertorio. 

Con esta grabación echaba a andar el sello discográfico Pacific Jazz, el más representativo de un estilo al que el trompetista-estrella también pondría voz e iconografía. El célebre fotógrafo William Claxton lo inmortalizó en la cumbre de su fama, en 1954. Su foto en la cubierta del álbum Chet Baker sings supuso un asombroso éxito de ventas: las jovencitas lo compraban por la portada.



Por si fuera poca la popularidad que alcanzó en los tabloides de la época, de Este a Oeste, Baker también aparecía como mejor trompetista en las listas confeccionadas por la revista Down Beat por delante de Dizzy Gillespie, Clifford Brown e incluso Miles Davis (que nunca le perdonó ser la cara bonita del cool jazz y que le compararan con él por la suavidad del sonido: “tocaba incluso peor que yo cuando yo era un yonqui espantoso”). El jazz de Nueva York, el que salía del Birdland, no respetaba a estos chicos sofisticados del cool, tan blancos y tan blandos (Horace Silver, miembro del grupo de Miles a principios de los 50 dejó dicho: “No soporto a ese jazz maricón, a ese jazz sin… sin agallas. Y lo que más me desanima es que ese jazz maricón está teniendo más popularidad que el jazz con verdadera alma”). La Costa Oeste era vista “como un símbolo de opulencia blanco, desprovisto de lucha y de dolor”. Nunca le perdonaron haber llegado a lo más alto y jamás se sintió relajado en el escenario: “vienen a ver si toco algo vulgar o la pifio”. El sol de California no tenía cabida en el Birdland.






El fin de la época dorada

Pese a las advertencias de ‘Bird’, su protegido calló en la heroína. A Chet le encantaba la sensación que le producía el caballo. Nunca nada ni nadie, incluida la música, le dio una sensación de placer semejante. En 1959 compartía jeringuilla con el también trompetista Lee Morgan, aunque no se llevaban bien. “Si le dabas la espalda a aquel tipo un segundo, se chutaba toda la mercancía”, se quejaba Baker. Tras ser detenido en varias ocasiones en esquinas de Harlem donde a menudo esperaba a su camello (un blanco en semejante entorno no pasaba desapercibido), ingresa en prisión por primera vez acusado de tráfico de drogas. En Rikers Island, en el East River de Manhattan, había tipos duros. Baker, con su aspecto de niño bonito blanco, era una presa fácil para los booty bandits, homosexuales violentos que violaban a los presos más débiles. Buscó protección compartiendo la celda con un negro del que diría, ya en libertad, “ese tipo me quería, me quería de verdad”. 

Mucho más poético fue su paso, en 1961, por la cárcel de Lucca, en Italia, donde era todo un ídolo: las drogas, por desconocidas, tenían glamour. Baker representaba lo que Fellini en La Dolce Vita veía como un frenesí dantesco de decadencia moral y espiritual. Por las calles empedradas de Lucca, ciudad medieval de la Toscana, se decía que una bella melodía salía de las paredes de la cárcel y recorría las calles del pueblo enamorando a las parejas. Canto de sirenas...


El joven pianista Dick Twardzik (1931-55), el favorito de Chet, otra víctima de la heroína


En 1965 le ofrecen realizar un disco homenaje a Billie Holiday, fallecida en 1959. El resultado sería Baker`s Holiday (Emarcy). Decía de la cantante que le encantaba porque “nunca levantaba la voz”. Baker se acercó al mundo de Holiday desde un delicado lirismo impregnado de blues, pausando cada una de las palabras y alargando las líneas melódicas. Menos famoso que el disco Chet Baker Sings, por cuya portada suspiraban las jovencitas diez años antes, esta grabación nos muestra al mejor Baker cantante (emulando la línea crooner de Sinatra o Mel Tormé) y tocando el fliscorno en toda la sesión (vendió su trompeta días antes...).

Una producción detallista para conjunto de metales y con músicos de la talla de Hank Jones al piano. El resto de esa década está condicionada por la agresión que sufrió en Nueva York en 1966 por asuntos de drogas. Este “ajuste de cuentas” le produce daños irreparables en las encías. Baker se ve obligado a partir de cero en la trompeta y en la voz. Son años en blanco en los que se anuncia una reaparición tras otra. Sus esfuerzos se ven recompensados técnicamente, pero su inseguridad no ha desaparecido sobre el escenario.  


Chet y Dianne


Su vuelta causa expectación en el ambiente musical estadounidense, también asociada a su trayectoria morbosa: la hipocresía que siempre denunció. Pero para entonces, el jazz y la sociedad americanas han cambiado: son los tiempos del amor libre y del jazz eléctrico; Baker y sus canciones románticas son un fenómeno chapado a la antigua. En 1977 graba The best thing for you, fue su última oportunidad en el mercado estadounidense. A gran nivel, en este trabajo vuelve a demostrar sus facultades innatas y una versatilidad que en el largo tema El Morro lo acerca al desarrollo de jazz fusión de Miles Davis. El esfuerzo de la compañía Verve se traduce en una producción de estudio dividida en dos partes (You can`t go home/ The best thing for you), que cuenta con grandes músicos: John Scofield, Tony Williams, Kenny Barron, Ron Carter y un enfermo Paul Desmond. Inolvidable versión de If you could see me now. La peligrosa vida que llevaba en Nueva York provocaría, poco tiempo después, su expulsión de los Estados Unidos.






El refugio europeo

Renegando de su patria hasta sus últimos días, vuelve a Europa, donde su mala fama y las falsificaciones de recetas le obligan a errar de país en país (tuvo que abandonar Alemania, Inglaterra y Francia) hasta llegar a Holanda, el paraíso: un país que vive 24 horas de fiesta, 365 días al año”: su exilio de drogadicción favorito. El sonido de su trompeta, indeciso entre el lirismo frágil y la melancolía opresiva, se había hecho más conciso y penetrante, produciendo una atmósfera envolvente y conmovedora. La voz ya era un susurro desdentado plagado de sibilantes. Pese a sus carencias técnicas y a unas arrugas que dibujaban surcos profundos en su rostro, el Chet Baker de los ochenta aún poseía esa complicidad que hipnotizaba al culto público europeo. Entre 1983 y 1988 (los últimos años de su vida), de la mano del pragmático y eficaz manager holandés Wim Wigt, la vida de Chet Baker se había convertido en “una borrosa sucesión de viajes en avión y coche, actuaciones y sesiones de grabación”.


Entre sus abundantes producciones de esta época destaca A Time goes bye (Timeles Records), título grabado en 1986 en Holanda y comercializado en 1990. En él, Baker se encuentra de nuevo con el exquisito pianista Harold Danko, un fiel aliado ya en los setenta. As time goes bye (Casablanca), Round Midnight, You`d be so nice to come home to, When she smiles o I am a fool to want you completan un disco refinado e íntimo, de una implicación emocional directa. La quintaesencia del último-gran Chet Baker queda aquí inmortalizada en un repertorio perfectamente escogido para las cualidades del músico. Fragilidad que hipnotiza, romanticismo teñido de melancolía y nocturnidad, la grabación no estuvo carente de problemas asociados con su precaria salud, aunque se pudo terminar con el esfuerzo de todos. 

En esta época se graba el documental sobre su vida Let`s get lost, dirigido por el morboso admirador Bruce Weber. En él, previo pago de un dinero al que Baker le dio el debido uso, no se escatimaban detalles de su caos vital. La música, no así la voz, quedaron en segundo plano en una cinta que fue nominada al óscar en 1989 y que llegó a Cannes rodeada de una expectación a la altura de la sombra que Chet Baker arrastraba tras él.





La larga caída



Fue un músico sin iniciativa. Nunca tomó las riendas ni de su obra grabada ni la de los proyectos que le salían. Su carrera siempre fue a la deriva. Hubo un momento, no muy tardío, en que tuvo claro que la música sólo le servía para pagar su adicción. Si Chet tenía “la constitución de un toro”, dijo de él una de sus parejas en una ocasión, otros no tuvieron tanta suerte. La lista de personajes caídos en la droga a su paso es impresionante: Dick Twardzik (lamentó mucho la pérdida de este joven genio del piano que le acompañaba a mediados de los 50), Phil Urso, Tadd Dameron, Bob Whitlock, Jacques y Micheline Pelzer… Pese a esa estela letal, una vez salvó al desagradecido Stan Getz (otro músico destacado de la era cool) de un viaje de heroína sin retorno, al irrumpir en un cuarto de baño mientras el saxofonista sufría una sobredosis. Dos décadas más tarde, ya en los ochenta, durante una gira forzada más por el interés de reunirlos de nuevo frente al público que por las ganas de coincidir ambos en un escenario, Stan Getz (limpio de toda adicción) abandonó a Baker en un aeropuerto diciendo: “no quiero saber nada de este yonqui ni de lo que lleva en su maleta”.


Chet y Ruth Young


Su delicada música salía de una persona insegura y sin apetitos intelectuales. Condicionado por la fuerte figura de su madre, posiblemente alimentada por un complejo de Edipo desde su infancia, sus tormentosas relaciones con las mujeres se basaban en conseguir la protección que reclama un ser desvalido y de rostro angelical bajo el que se escondía una persona despiadada y manipuladora. Dos de sus relaciones sentimentales más relevantes se enfrentan en la memoria del músico. Chet se desentendió de su mujer y madre de sus dos hijos, Carol Baker. Las intenciones de ésta siempre estuvieron más pendientes de la recaudación de derechos que de la persona. En cambio, Ruth Young, una de sus amantes más duraderas, aporta en sus testimonios veracidad en la balanza entre la miseria y el poder de fascinación del personaje.



Cercana ya su muerte, la carrera de Baker trascurre en Europa, el último reducto en el que aún se reconocía su arte. Y por su puesto en Italia, donde era idolatrado desde los primeros años 60 y adónde volvería una y otra vez. Allí se encontraría con un pianista que ya le acompañaba a finales de los setenta. Elegante y sofisticado, hábil en los tiempos lentos y en la lectura melódica que Baker requería, Enrico Pieranunzi, en la mejor escuela de Bill Evans, graba con el trompetista varios discos.

En 1987, en Roma, el líder de Silence (Soul Note) es Charlie Haden, un título recurrente del contrabajista. Este cuarteto de auténtico lujo se completó con Billy Higgins en la batería. A Baker no le gustaba acompañarse de percusión en esta época, decía que él tenía el ritmo en su cabeza, que para qué necesitaba una batería; “además, maldita sea, hacen mucho ruido”. El toque de Higgins, preciso y esquemático y a la vez de un swing aterciopelado y cadencioso, se amoldó a las mermadas capacidades de Baker. En la elección de estándares no falta Round Midnight (muy versionado por él en esa época) y su canción preferida, My Funny Valentine.





1988. La sensual laxitud de su sonido apenas es ya un triste susurro. El genio se apaga. My foolish things y sobre todo My funny Valentine fueron las canciones que definieron la poética grotesca, la bohemia enfermiza del “Rimbaud del jazz”. Talento, seducción, admiración..., el mito se nutre de su cara opuesta, la decadencia sin fondo. Las miserias, que fueron muchas, tan sólo se ven superadas por sus esporádicas virtudes, principal y puntualmente musicales.

Durante dos días se desconoce su paradero. Su cuerpo yace en la acera. La ventana de su hotel queda justo encima. La melodía se desvanece en la noche.













  • Testimonios extraídos de Deep in a dream. La larga noche de Chet Baker.         James Gavin. Reservoir Books/Mondadori 2004.


  • 5 primeras fotos en blanco y negro de William Claxton