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27 abril 2012

KRIS DAVIS- Aeriol piano (solo)












Prismas 
Kris Davis
Aeriol Piano

Clean Feed


El sello portugués no se caracteriza precisamente por disponer de una nutrida lista de pianistas. Este hecho diferencial trasladado a buena parte de sus publicaciones le ha permitido respaldar iniciativas instrumentales que en buenas manos han lanzado a clean feed a la cabeza del interés creativo del jazz del momento. Aeriol Piano quedaría enmarcado como producto en estudio y por plazos junto, al menos, tres publicaciones más. Cuestión que sirve para sopesar el alcance de una propuesta pianística que se significa en la creación jazzística contemporánea. Nos referimos a las de Angelica Sanchez en A Little House, Agustí Fernández en El Laberint de la memòria y Graig Taborn en Avenging Angel. 



En un estudio comparado con el disco de Sánchez vemos aquí una menor dispersión temática y, digamos, una mayor solvencia técnica enfocada de manera menos plástica- naïf y bluesy. En cuanto al de Agustí Fernández, aquí lo que nos interesaría es ver las distintas aplicaciones técnicas que se ejecutan (que incluyen piano preparado), porque mientras que para el pianista mallorquín esa elección está íntimamente ligada a un discurso narrativo que preconfigura el resultado, no parece ser el caso que nos ocupa. Por último, cuestión que parecía inevitable por cercanía en el tiempo, este disco ha sido objeto de comparaciones (también empezamos así este artículo refiriéndonos a los sellos) con el relevante (aunque sigue dejando ciertas dudas) debut de Taborn en ECM. La cualidad pianística en ambos es incuestionable, pero entre la frondosidad ora concentrada ora espaciada de uno, resalta en Davis una construcción menos impulsiva, más detallista y un léxico más claramente inducido por autores contemporáneos.

Y esto, que se ve reflejado en Different Kind of Sleep, viene dado por la predilección por un autor como Morton Feldman, mientras que en Taborn, y también ahora hablamos de memoria auditiva, veíamos parentesco con el piano de György Ligeti. Ambos, eso sí, manejan supuestos técnico-estílisticos que son una síntesis de muchas otras referencias previas (Cecil Taylor, John Cage, Andrew Hill) que apreciamos en una articulación parecida entre ambos en Good Citizen (título de su único trabajo a trío con bajo y batería) y en Beam the Eyes, donde los bloques de acordes en ex-tensión cambiante vienen dados por irrupciones y figuras reiteradas, todo ello construido desde una dimensión percusiva del instrumento.
 

Uno de los estudios para piano finales de Ligeti, a modo de bosquejo, parece inspirar el principio circular (mano izquierda) y contemplativo (derecha) del breve Stone. El trabajo de volúmenes y el rastro tímbrico, entre sombras y lloviznas (aquí nos recuerda a Agustí Fenández), se sugiere en The Last Time. El piano preparado en Saturn Return (tema que da para analizar y disfrutar por su imaginativa construcción y capacidad evocativa) invita a viajar (como ya a John Cage a principios de 1940 en sus Sonatas e Interludios) a latitudes distintas (Bali), introduciendo luego fuertes contrastes de volumen y materia que no sustraen esa posibilidad viajera. Un corte antes, abriendo el disco y de forma aislada, el único standard, un All the Things You Are sencillamente inédito e impagable, fuera de tópicos, atraído hacia una lectura disociativa del centro melódico e impulsada en su planteamiento argumental por Keith Jarrett.


Nuevos perfiles del piano contemporáneo. 

   

22 abril 2012

BERNARDO SASSETTI TRIO- Motion


Sonidos estáticos
Imágenes pasajeras


Bernardo Sassetti Trio
MOTION
Clean Feed

En una sala humeante y a altas horas de la noche, alrededor de un piano, un grupo de músicos “napolitanos” arropan a los actores Matt Damon y al anfitrión de la fiesta jazzística Jude Law. Se canta la melancólica My Funny Valentine homenajeando a la bohemia decadente de Chet Baker. Esta escena pertenece a El Talento de Mr. Ripley (1999) de Anthony Minguella. 




El pianista era Bernardo Sassetti, prestigioso músico portugués (Lisboa, 1970-Cascais 2012) que ha construido una sólida carrera en solitario tras colaborar, entre otros, con Mário LaginhaCarlos Do Carmo y Will Holhouser. Su estrecha relación con el Séptimo Arte luso se pone de relieve en las bandas sonoras de Alice (de Marco Martins), el film mudo de 1930 Maria do Mar (Leitão de Barros),  A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso), O Milagre Segundo Salomé (Mário Barroso) y en Quaresma (José Álvaro de Morais), 
todos ellos proyectos muy distintos. 


La vuelta a un esquema clásico en el jazz parte de nuevo de la pantalla. En Motion este exquisito pianista recopila música de cine escrita para la película 98 Octanas de Fernando Lopes
Tras siete años sin editar un trabajo al frente de su propio trío, formato en el que sobresale el imprescindible disco doble Nocturno (Clean Feed, 2002), aparece un nuevo trabajo con Carlos Barreto al bajo y Alexander Frazâo a la batería. La vuelta a un esquema clásico en el jazz parte de nuevo de la pantalla. En Motion este exquisito pianista recopila música de cine escrita para la película 98 Octanas de Fernando Lopes

Como música programática a trío se describen situaciones e imágenes que se ciñen funcionalmente al título y a los distintos cortes que lo contienen. Para ello se toman elementos prestados con los que establecer analogías estéticas que a su vez sirvan de materia impulsora a los sonidos.



Por una estética basada en el detalle sensitivo y un estilo elegante y refinado como el del autor, Motion es un retrato solitario y otoñal 


Así, entre las literarias estarían Faulkner (que parte de una reciente obra de teatro dirigida por Rita Lello titulada Faulkner Bycicle) pero sobre todo Edgar Allan Poe como principal artífice de una intención plástica que emborrona la realidad para fundirse en los sueños: All what we see seem is but a dream within a dream. El planteamiento onírico en la música es si cabe más intenso en la primera parte del disco, donde los silencios, de difícil tratamiento de sincronización audiovisual, dotan del espacio adecuado para la intensidad. En la segunda, en la que se distingue ya el pulso cinemático, es el legado en blanco y negro de la Nouvelle Vague el que parece sugerirnos un planteamiento que contrasta instantáneas estáticas en medio de un contexto animado.

La disposición narrativa de los temas, pivotando sobre dos centrales, Motion I y II, y la intención de describir figuras en el tiempo viene apoyada también por elementos evocadores accidentales como la búsqueda de la melodía deseada en un dial en MW 108.7. Aunque, como decimos, sea a partir de este guiño radiofónico donde hay más énfasis rítmico. 

Por una estética basada en el detalle sensitivo y un estilo elegante y refinado como el del autor, Motion es un retrato solitario y otoñal que pareciera haber quedado atrapado entre el estado de ánimo de Exit Music (for a film) de Brad Melhdau y una secuencia perfumada de poesía de Èric Rohmer.



 Su levedad estática nos lleva también a Erik Satie, su clima poético a Bill Evans y el lirismo que emana de las cadencias repetitivas sugiere, con el tacto íntimo de Mompou, al piano de Hans Otte. El bolero El Día que me quieras, que sirve de queda despedida (Sshhh), parece un final policromado bajo la lluvia según la cámara de Wong Kar Wai.



20 abril 2012

PETER EVANS QUARTET- Live In Lisbon



Peter Evans Quartet
LIVE IN LISBON
Peter Evans (tp), Ricardo Gallo (p), Tom Blancarte (b), Kevin Shea (bat). Grabado en festival Jazz em Agosto, 8 de agosto 2009.Clean Feed. CF 173

En una esclarecedora entrevista vertía el trompetista inclinaciones formales sobre su estilo que parecían fruto del instante. Es cierto que, entre nombres del pre be-bop y la corriente del free jazz como expresión de sonido, su trompeta transforma las tonalidades en sonoridades, la melodía en apremiante intensidad y el fraseo toma un rumbo tan incierto como sesuda es su construcción. Salvada la fisonomía animada del MOPDTK sobre modelos históricos, tomando temas como All The Things You Are, Lush life/Sound of Love y What Is This Called Love, para renombrarlos antes que versionarlos en All, Palimpest, What, Peter Evans muestra en este directo una gran solidez de criterio por su congruencia armónica: primero desde la composición creando puentes a modo de interludios entre ellos y segundo planteado una exposición vibrante y acaudalada pero menos abierta o explosiva que en otros contextos.


 El voraz y percusivo pianismo de Ricardo Gallo (emparentado en pulso y articulación con el de Calos Homs que veremos luego en Ghosts), aparato de andamios atonales que crea una tensión discursiva acuciante, aplicando pedal de sostén que imprime volumen, cuenta con la ayuda en la construcción de texturas con la respuesta en potencia, volumen y nervio que corresponde a bajo y batería (aquí menos desarbolada y más detallada que en MOPDTK).

 Pasando de Ellington a Mingus y de Cole Porter a la veterana en la vanguardia ICP Ochestra (For ICP), con quienes ha compartido escenario, esta grabación nos sitúa en el epicentro técnico y estilístico de su solvencia jazzística al tiempo que anticipa ciertos modos melódicos recargados y barrocos que veremos acumulados y ampliados en Ghosts



19 abril 2012

DARREN JOHNSTON- Gone to Chicago

DARREN JOHNSTON



Darren Johnston´s Gone to Chicago
THE BIG LIFT

Darren Johnston (tp), 
Jeb Bishop (tb), 
Jason Adasiewicz (vib), Nate McBride (b), 
Frank Rosaly (bat). Chicago 21 y 22 de Julio de 2010. Porto Franco Records PFR 031



Publicado al mismo tiempo que Sidewalks and Alleys/Walking Music, este disco nos presenta una faceta distinta del Johnston conocido entre el folclorismo de The Nice Guy Trio y la suculenta modernidad de grupos más nutridos que hicieron posible The Edge of the forest. La culpable, como afirma el protagonista, no es otra que la ciudad de Chicago y el mes que pasó el trompetista en el verano del 2010. Entre aeropuertos, estudios y locales, el jazz acostumbra a favorecer un intercambio incesante de ideas y personalidades, de modo que  resulta interesante que alguien ponga especial énfasis en el lugar - como fijación del terreno y del pensamiento- para permitir que una idea - visitas periódicas pero fugaces- aflore. Lo curioso no es que salga un disco que acredite un lapso creativo, algo a lo que estamos acostumbrados, sino que se convierta en un quinteto estable ahora bautizado Chicago Situation.



Johnston es un autor que tiende a la plasticidad melódica, entre los límites que demarcan la limpieza lineal y cálida de su gesto y el emborronamiento  gaseoso de sus perfiles. Su mayor activo consiste en conjugar refinación melódica, robustos contrafuertes rítmicos en modos repetitivos y una capacidad para ensamblar ambos elementos de manera evocativa, cuestión inducida y retroalimentada por la tradición popular que su instrumento atesora desde Rumanía hasta Nueva Orleáns. ¿Cuál sería entonces el elemento diferenciador que nos encontramos en este The Big Lift

Si nos atenemos al título y a la portada: la altura. Altura mediante creación de texturas expansivas y cruzadas de los metales pero sobre todo por el trabajo de ingravidez que realiza Adasiewicz al vibráfono (suya es Love Call de Ornette Coleman). No nos referimos a un mundo textural conseguido a base de fricciones derivadas de la escena free local (más evidente en Rubber Bullets), pues, como decíamos, en Johnston la melodía siempre, como le sucede al sol de San Francisco –su ciudad- por las mañanas, que aparece engullido por una espesa neblina que más tarde se disipa, aunque esté disfrazada por multifónicos o desabrida de su motivo central, siempre, su carácter acaba perfilando el sonido.

Si en Glass celling/ Paper Floor o en el tema  que abre y titula el disco nos hallamos ante el Johnston de The edge of the forest que formula un perfectamente trenzado mensaje entre polifonías, tensión expositiva y robustez rítmica, en Two Ways of running y en el ellingtoniano Black and Tan Fantasy realizan una reformulación gozosa del sonido de Nueva Orleáns en el primero y del blues (de nuevo el tacto levitante de Adasiewicz desde la primera nota) en este clásico que en su exposición central se convierte en vapor (estupendo los solos de trompeta y trombón) para acabar retomando la tierra sureña del Misisipi. Entre uno y otro polo se desarrollan los terrenos de planos en texturas y lirismo gaseoso de los que hablábamos, sobre todo en la intrigante y a la vez seductora Cut o en la abierta y etérea The Rock Quarry

Johnston sigue ascendiendo y aquí le falta poco para llegar hasta la última planta.

Nuevo Proyecto con Aram Shelton

15 abril 2012

ASTOR PIAZZOLLA El Tango insatisfecho


ASTOR PIAZZOLLA
                          EL TANGO INSATISFECHO












Hasta que él llegó, el tango era un arte popular (mitad canción, mitad baile) de origen callejero, una mezcla latinoamericana indefinible traída por corrientes humanas de aquí y de allá.  

Los criollos venían desde las provincias del interior, por mar llegaron los aromas de las habaneras cubanas, el bandoneón llega a Buenos Aires en 1890 desde Alemania (inventado por Heinrich Band en 1854) y también en esa época llegaban las influencias cultas italianas y francesas. Gardel, bisagra entre el siglo XIX y el XX, entre la cultura oral de la radio y la visual del cine, lo extendió desde su origen a todo el mundo. La esencia del tango como folclore popular cantado tiene esa clara demarcación enfática, entre la rigidez rítmica y la libertad melódica. Música de arrabal, Buenos Aires era, en las dos primeras décadas del siglo XX, el Nueva York de Latinoamérica. El bandoneón se extendió en esa época por toda Argentina gracias a Juan Maglio y Vicente Greco, entre otros. 

Buenos Aires

Ya en los años 30, las emisoras lo radiaban veinticuatro horas al día. Su difusión le haría expandirse por toda América, incluso a Rusia, gracias, como decíamos, a la radio, al cine y, por supuesto, a Gardel. En los 40, en plena etapa formativa de Piazzolla, el tango viviría uno de sus mejores momentos con las orquestas de Anibal Troilo, Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier y Alfredo Gobbi. A finales los 50, cuando el tango se extinguía en su propia ortodoxia (fórmula baile-canción), Piazzolla, apostando por el rigor instrumental, hizo posible una revolución que lo traería hasta el siglo XXI. Hoy su música se escucha en los cines, se interpreta en las salas de concierto y forma parte del repertorio de las compañías de danza de todo el mundo.

  Nueva York

11 de marzo de 1921, a cuatrocientos kilómetros de la capital...“Nací en Mar del Plata, me crié en Nueva York, encontré mi camino en París, pero cada vez que subo a un escenario la gente sabe que voy a tocar música muy argentina, la de Buenos Aires”. Piazzolla resume, con las palabras justas, las claves que han marcado vida y obra. Su acercamiento al tango fue atípico desde el principio, por ello su infancia y formación cobran especial interés y sentido en la trayectoria vital y creativa, ambas tan íntimamente ligadas como su apellido a la procedencia italiana de sus padres (Puglia y Toscana). En las dos veces que vivió en Nueva York, con el billete de ida y vuelta del inmigrante, Piazzolla se deja seducir por un entorno estimulante donde descubre la música. Las primeras notas que captaron su interés procedían del piano de un vecino que a la postre sería su primer profesor, el húngaro Béla Wilda (hacia 1933). Bach y Mozart sonarían antes que cualquier otra música en el bandoneón que le regaló su padre a los seis años: “lo trajo envuelto en una caja, y yo me alegré; creía que eran los patines que le había pedido tantas veces…”. 


El pibe Piazzolla

El tango era la música que amaba y añoraba Vicente “Nonino” Piazzolla, una persona “de buena cultura musical” que además hacía sus pinitos escribiendo algunos tangos. Su padre quería que su hijo hiciera sonar el eco de nostalgia de la tierra dejada atrás. Piazzolla es un caso extraordinario de autodidactismo, puesto que en su aprendizaje como bandoneonista no tuvo referencias directas. Pese a ello, en 1934 conoció a Gardel poco antes del fatídico accidente aéreo del cantante. Participó en su película El día que me quieras (la última es de 1935) y, sin gran entusiasmo, poco a poco, desde su Pequeña Italia neoyorquina, mezclado con otras músicas como el jazz, ese bandoneón huérfano de imitación hizo sonar su fuelle argentino con un acento tan particular como cuando hablaba español.

En los años 40, cumplidos los 18 y de vuelta en Buenos Aires, entra a formar parte de una de las orquestas más famosas de la época, la de Anibal Troilo (Adiós muchachos, El motivo), donde aprende el oficio del tango de raíz curtiendo su adolescencia en los ambientes nocturnos. Se dice de la música de Piazzolla que es una mezcla genuina y única entre Gardel y Ginastera, y es muy posible que esta confrontación de estilos, sin rigidez formal entre lo popular y lo académico, sea no por sucinta la más clarificadora. 


El genio inconformista de Piazzolla siempre quiso saber más, así que buscó a Alberto Ginastera hasta conseguir su docencia. Sería el primer alumno del compositor argentino, autor inscrito en un nacionalismo tardío fuera de Europa. Con él estudió armonía y orquestación. Más tarde, en París, encontraría su personalidad como compositor con Nadia Boulanger (profesora, entre otros músicos trascendentales, de Aaron Copland, Philip Glass y Egberto Gismonti), quien le anima (como al brasileño dos décadas más tarde) a descubrirse en su instrumento y en su cultura. En aquella época de inspiración y búsqueda estudiaba, sobre todo, a Béla Bartók (acaso el más célebre compositor e ideólogo del siglo en ensamblar los ritmos y las melodías de raíz popular centroeuropea dentro de una sólida estructura armónica basada en la tradición tonal) y a Stravinsky. También se impregnó de Gershwin y los músicos de jazz, ya que la improvisación es un elemento que usaba no sobre las partituras sino en su interpretación al bandoneón.


   El primer quinteto

Los años 50 fueron duros. Se casa con Dedé Wolf y tiene dos hijos (Diana y Daniel), pero, como antes su padre hiciera, se ve obligado a emigrar a Nueva York. El 13 de octubre de 1959 muere Vicente “Nonino” Piazzolla. Entre el 20 y 25 del mismo mes, desde el dolor más silencioso, Piazzolla escribe su más célebre pieza: Adiós Nonino

Borges y Piazzolla

Este tema, que cuenta con más de veinte arreglos distintos, anuncia los años 60, los de mayor altura creativa en calidad y producción: La camorra I, Buenos Aires hora 0, Milonga del ángel, El tango -1965, sobrecogedor relato musical realizado en colaboración con Borges que cuenta con el recitado rotundo y acerado de Luis Medina Castro y el cantante Edmundo Rivero-, para cerrar dicha década con el ciclo de Las estaciones porteñas. “Sonaba como si en el escenario hubiera veinte músicos”. En este periodo funda el Quinteto como esquema instrumental (piano, bandoneón, violín, guitarra y contrabajo) en el que se sustentaba este repertorio fundamental (primera formación: Jaime Gosis, Simón Bajour, Horacio Malvicino, Kicho Díaz. Segunda formación: Pablo Ziegler, Fernando Suárez Paz, Héctor Console, Oscar López Ruiz). Esta década sería el paradigma expresivo de las excelencias musicales del compositor: la construcción del Nuevo Tango. El poeta Horacio Ferrer, pese a la renombrada colaboración con Borges (en la imagen), fue el poeta que más se asoció con su música gracias a temas como María de Buenos Aires, Balada para un loco o Chiquilín de Bachín.
  

En los 70, con temporadas viviendo en Roma y París, empieza de cero tras un primer infarto. En estos años, además de incrementar su escritura para cine, indaga nuevos formatos instrumentales inspirados en la escena jazz-rock de timbres electrónicos: “Acepto y reconozco la influencia de Chick Corea”, afirmó a este respecto. Pero también consideró que algunas de aquellas fórmulas, como el Octeto Electrónico, “fueron un paso en falso”: los franceses, “que conocen muy bien mi obra”, me lo hicieron ver. Recientemente hemos visto la materialización de su visionario intento a través de grupos como el Gotan Project o Tango Crash y otros de rock argentinos (“Regalé los arreglos de 500 motivaciones a dos jóvenes músicos del grupo Buenos Aires”). En esta época escribe Tristezas de un doble A, pieza fundamental en su repertorio, y graba Tango Nuevo con Gerry Mulligan, trabajo que sería uno de sus discos favoritos de todos los tiempos. Ya en los ochenta (“los mejores diez años de mi vida”), alcanzó el reconocimiento mundial: “creció la difusión de mis discos en todo el mundo y a la vez pude desarrollar una obra erudita, con perdón de la palabra”. 

Todo lo que consiguió en la vida le costó: convencer en su propia tierra (los tangueros tradicionales por pervertir el mensaje popular de un género situado entre el baile y la canción), a la academia (por elevar a erudito un discurso de raíces mestizas) e incluso morirse (la vida lúcida se le extinguió el 4 de agosto de 1990, quedando en estado de coma durante dos años). Decía de sí mismo que había heredado el humor de su padre y el carácter duro de su madre.  De temperamento difícil y abrupto, era una persona, dicen sus mujeres, tierna y sensible, polémico e íntegro, enérgico y melancólico, apasionado como su música. 



Su presencia en los más prestigiosos escenarios del mundo le sitúan entre los más grandes compositores americanos (de norte a sur) del siglo XX, entre los George Gershwin, Aaron Copland, Silvestre Revueltas, Heitor Villa-Lobos o su maestro, Alberto Ginastera. Todos ellos partieron de una identidad cultural propia para construir un lenguaje culto y popular a la vez. Piazzolla poseía el carácter, la energía y la fe necesarios para crear y vivir en una música que respira esencias de eternidad.


Testimonios extraídos de Astor Piazzolla, Memorias, de Natalio Gorín (Alba Editorial).







LIBROS-Bird. El triunfo de Charlie Parker, Gary Giddins


Bird. El triunfo de Charlie Parker

Gary GiddinsAlba Editorial

Parafraseando el título, El triunfo de Charlie Parker (1920-55) reside precisamente en su extraordinaria aportación, en su atrevimiento para hacer avanzar un género entonces popular como el jazz, “cuya voluntad creativa partía de una minoría antiguamente esclavizada y a menudo despreciada”. Su carrera se fraguó en una sociedad que había pasado de la Depresión de los años 30 al “patriotismo enlatado y la chabacanería sentimental” de la Segunda Guerra Mundial. “La mayor parte de su trabajo de laboratorio ya lo había hecho en Kansas City”. 


Aquí reside la intención argumental y el valor demostrativo que Giddins desarrolla sobre la época y el lugar en los que Parker dio alas a sus recursos para construir un estilo revolucionario y a la vez enraizado en el blues. El autor bucea en sus orígenes basándose en el decisivo y nada oculto testimonio de Rebecca Parker Davis, novia de la infancia y primera mujer del músico. El declive de Kansas City como meca del jazz, llevó en 1941 al mito, ya con el sobrenombre de Bird, a La calle 52 de Nueva York, donde se encontraría con Diz y con la modernidad del jazz: el bebop. La compenetración entre él y el trompetista sería la base de la fórmula ideal de quinteto (“el más estable fue el de Miles Davis, Max Roach, Duke Jordan o Al Haig y Tommy Potter”). Los líderes del bebop “eran pioneros que cultivaban a la audiencia con sus propios términos”. La escritura abreviada y rigurosa de Giddins no impide el elogio y el profundo respecto a la obra y la persona de Charlie Parker, uno de los mayores improvisadores de la Historia.


11 abril 2012

WILLIAM PARKER- Cuando era niño soñaba con ser agricultor


TEN SHOTS - William Parker




Músico trascendental en la actualización de la herencia del free jazz de los 60 y también de un pensamiento reivindicativo y trascendente, en su último proyecto, incide en el motor de progreso que representa el avance sobre la tradición de la Gran Música Negra. Duke Ellington inspira ahora a este genuino heredero de Mingus que habla con parsimonia, trasmitiendo serenidad y sabiduría.  
 Por Jesús Gonzalo

Recientemente volvió a grabar con Dave S. Ware, tristemente fallecido, aún recordamos su participación en su cuarteto en los 90 y aquella dimensión espiritual heredera de Coltrane. Pero queríamos hablar del otra publicación en este mismo sello AUM Fidelity un espléndido trabajo a trío bajo Farmers by Nature (con Craig Taborn y Gerald Cleaver). ¿Cómo surgió el nombre del grupo o qué tiene usted de agricultor? 

(tarda en contestar, aspira profundamente mientras mira hacia arriba)

Bueno, yo diría que para mi ser agricultor era un sueño, cuando era un niño jugaba a ser agricultor como mi abuelo. De ahí que mi idea aquí fue... tocar como... como si fuera alguien que trabajara la tierra, como si plantara sonidos (algo así dije cuando reseñé este disco). Si, eso es. 




Ampliando un poco esta cuestión, ¿cree que vivimos en la Tierra o en algo llamado Gea? (se queda pensativo, no sé si ha entendido la pregunta)

Tiene que ver con lo anterior. El suelo es la base. El sentido del llano pertenece a lo que se cultiva y lo que crece, como un árbol. De la tierra sale todo, las plantas... Lo que está vivo y da vida es la materia. Sí, es la presencia de la Tierra. 


¿Sonido o silencio?
¿Es ésa la pregunta? Ok. (repite despacio las palabras, una detrás de otra: sonido o silencio). Las dos cuestiones están al mismo nivel. Necesitas las dos, en música necesitamos las dos. Lo importante de la cualidad del sonido es escuchar. Si en música sólo escuchas sonido o silencio de manera separada no funciona. Hay que escuchar las dos (textualmente) en “tiempo real”. 

¿Norte o sur?

Una vez más, sería una elección parecida. Vivo en el norte, en Nueva York, pero me gusta tanto el clima templado como el frío. El cielo es hermoso en el Norte y en el Sur, de día y de noche. La luz y las nubes son distintas...



¿El primer disco que recuerda haber oído?
(sonríe al darse cuenta de la coincidencia sobre el autor que le ha traído hasta Guimarâes)


Duke Ellington en Newport, aquél inolvidable concierto de 1956. Una estupenda manera de iniciarse en esta música. La verdad es que en aquella década sucedían tantas cosas, tan interesantes y de calidad que era fácil dejarse atrapar por el jazz.


¿Es posible que esta sea una pregunta un poco tonta, porque no es fácil verle una foto sin ellos, pero bueno... ¿Prefiere el sombrero a la gorra?


No, está bien, así lo explico y si interesa... Definitivamente los sombreros, tienen más formas, dibujos y muchos colores (sonríe mientras se toca el que lleva en la cabeza en ese momento). Me gustan como éste (de punto , lana o un material flexible) que se ajustan a la cabeza, no los normales.
¿Cuál es su comida preferida?
¿Justo ahora? 

(no sabemos si ha tenido oportunidad de comer antes del concierto, algo que viene siendo la norma en estas jornadas antes de las 22 horas en que empiezan, aunque este  proyecto orquestal andaba algo apretado de ensayos)... 

Mum...Sin duda, pasta, ravioli!!!

¿Y tomará vino o cerveza?
¡Agua! No bebo.





¿Qué opina de la situación económica y social en Europa, ¿qué significa para usted los países llamados PIGS, ahora Europa meridional, como éste en el que nos encontramos, Portugal, o España, Italia y Grecia?


Bueno, nosotros, en los 60 y 70, cuando hablábamos de pigs nos referíamos a la comisaría de policía... Risas... Pienso que esta crisis en los países que me comenta es una crisis que pasará, pues todos forman parte de un mismo color que es Europa, más o menos grave en cada caso, pero pasará. En momentos de crisis siempre hay sectores que se enriquecen y acumulan poder para oprimir a otros o al menos desestabilizar la balanza. Una crisis que viene sucediendo desde hace mucho tiempo es la diferencia Norte y Sur, y esa crea pobreza y guerras. Pero incluso sucede dentro de un mismo territorio, también en mi país (lo que pasó con el Katrina)... 


Esa fue una prueba de que estas cosas suceden y llegan hasta hoy. Con las crisis siempre surgen diferencias e injusticias. No debe sorprendernos que estos países del Sur de Europa estén pasando por esta situación mientras los del norte están, ¿cómo dice? (mejor a niveles de bienestar, trabajo, cultura y economía en general). Cultura, educación y sanidad es lo primero que ves que hay en el Norte y no en cierto Sur. Por eso es también una cuestión del uso de los recursos y del desarrollo de una sociedad y del apoyo que se dé al sector público del Estado (como la polémica reforma sanitaria de Obama). Sí, es algo necesario.

¿Asistió al concierto de ayer de Henry Threadgill?
Sí. Fue increíble. Una gran experiencia ver cómo la música vibraba por todas partes. En esas tres primeras construcciones desarrolladas en un tiempo lento y luego surgía el color. Esta mañana aún estaba tocado por esa sensación.

¿Lo mejor y lo peor de ser músico?
No hay cosa mala en ser músico, es lo mejor que me ha podido pasar en el mundo. A mi y a todo aquél que cree en lo que hace. No importan los viajes,  levantarse a las 5 o a las 6 de la mañana para coger un avión, ir de acá para allá, eso no es malo comparado con lo que te da.

¿La situación más surrealista que ha vivido en un escenario?
El escenario no es un lugar para nada surrealista. Supongo que en algún momento alguien del público que se haya subido a él rompiendo el discurso. Para mi es un lugar donde se crea y se comparte, algo bastante real.
¿Su película favorita?
The Loneliness of the Long Distance Runner...Tony Richardson ( y afirma seguro), de 1962.
¿Una ciudad para vivir?
No es Nueva York...Me gusta Rotterdam, en Holanda 
(¿por algo especial?... Sonríe).

¿Un sueño?
 

Bueno, creo que aprender a vivir el instante, disfrutar del momento de la mejor manera posible, no preocuparse por el ayer ni por el mañana sino por el ahora.

                                                                                                             


08 abril 2012

EDGAR ALLAN POE La muerte como único aliento de vida


EDGAR ALLAN POE


Salpicada de acontecimientos dramáticos y rocambolescos, su tortuosa vida podría haber inspirado alguno de sus relatos de terror. Pese a este fatal destino pudo construir un mundo original dotado a partes iguales de brillantez intelectual, sombras y fantasía. El mundo gótico del horror y la fantasía ténebre de Poe sobreviven hoy a su musa más poderosa, la muerte. 
                              

 La muerte como único aliento de vida  

La soledad de un hombre es silenciosa y acaso anónima. Era un día de otoño oscuro y sombrío. Entre extraños claros de cielo, las nubes se cernían pesadas y opresoras. La noche llegó de repente, y con ella un frío húmedo que helaba el espíritu. Una figura encogida cruza la calle y entra en una taberna. Alguien le reconoce: “Tenía la cara henchida y sin lavar; los cabellos en desorden y su aspecto general era repulsivo. Era Edgar Allan Poe.

La lucidez de su escritura parece contradecir la atormentada vida que llevó. De carácter inestable y depresivo, adicto al opio, el alcohol y los estimulantes, la biografía de Poe ejemplifica el carácter romántico. Nace en Boston el 19 de enero de 1809 en el seno de una familia de actores de ascendencia irlandesa. Abandonado por su padre al nacer y huérfano de madre a los tres años, Edgar es adoptado por el matrimonio Allan. Nunca se llevó bien con su padrastro. Fue un niño retraído y sensible que escribía poemas inspirándose en Byron. Lo echaron de la Universidad de Virginia, donde destacó tanto por su talla intelectual como por sus deudas de juego y el consumo de alcohol y láudano. Con la misma facilidad ingresa y sale de West Point. Luego empieza a publicar relatos en periódicos y revistas. En 1836, con veintisiete, se casa con su prima Virginia, de trece años, de la que se enamoró perdidamente. Escribió para ella el poema Anabel Lee. En la década de 1840 el autor alcanza la fama y baja a los infiernos. La desgraciada muerte de Virginia por tuberculosis agrava su alcoholismo. Se iba a volver a casar el 17 de octubre, pero su pista se pierde en Baltimore el día 3…

“Señor Valdemar, ¿sigue usted dormido?” La misma y horrenda voz prorrumpió. “Siiii..., nooo; he dormidooo…, y ahora estoy muerto.”

El pensamiento decimonónico enfrenta la ciencia a lo desconocido, la eterna lucha del hombre contra sus temores más íntimos y atávicos. Esa idea romántica de la Edad Media como pasado remoto y violento sirve de escenario al tenebrismo de Stoker, Shelley y por supuesto Poe. La combinación de rigor expositivo y fantasía alucinada, lo macabro y los decorados lúgubres, en hipnótico ritmo narrativo que induce al terror psicológico, fueron los elementos que definieron su estilo. El relato corto impregnado de poesía era su mejor territorio. El hundimiento de la casa Usher es una balada poética sobre el ocaso de una estirpe en una mansión decrépita. Claro precursor del género policíaco de Sherlock Holmes, en Los Crímenes de la Rue Morgue el genio deductivo C. Auguste Dupin usa la lógica para esclarecer la autoría de unos asesinatos. Mientras, William Wilson, el caso del hombre duplicado, antecede a Dr. Jekyl y Mr. Hyde El Retrato de Dorian Gray. El argumento científico, el suspense y el clímax del horror protagonizan otro destacado relato de Poe, La verdad sobre el caso del señor Valdemar, que narra el estado putrefacto de un paciente terminal que muere sin estar muerto durante un trance hipnótico.


De este genial alarde de intensidad narrativa, personajes y decorados siniestros se han servido otras artes. La Hammer dedicó una serie de films a los relatos de Poe en su época dorada. Entre 1960-64, el rey de la serie B, Roger Corman, recrea el horror gótico de La Caída de la Casa Usher, El Pozo y el péndulo, La máscara de la Muerte Roja, El Cuervo y Ligeia, cambiando lo macabro por lo grotesco a base de humor negro e histrionismo, el de Vincent Price. Considerado el fundador del cuento contemporáneo por maestros del género como Borges y Cortázar, influyó a los simbolistas (Baudelaire, su epígono francés, lo tradujo), a Kafka y a los beatniks. Inspiró a músicos tan dispares como Debussy, Phillip Glass o Lou Reed, y su mundo romántico de pesadillas prendó a Tim Burton.

Día extraño ese 3 de octubre de 1849, día de elecciones. En aquellos tiempos los partidos políticos solían coger a un grupo de pobres diablos, les emborrachaban y luego les llevaban a votar de un colegio electoral a otro. Se sospecha que Poe fue uno de ellos. Lo abandonaron en la taberna donde lo reconocen. Poe da las señas de un doctor. Afectado de delirium tremens, su agonía duró cuatro días. Entre temblores, gritos y alucinaciones llamó a un tal Reynolds, un personaje suyo, navegante y explorador. En la noche del día 7, debilitado por las convulsiones, parecía dormitar. De repente giró la cabeza a un lado y dijo: “Que Dios se apiade de mi pobre alma”. Y se abrazó a la muerte.







05 abril 2012

BORIS HAUF- Next Desilusion (Clean feed)


BORIS HAUF- NEXT DESILUSION



Boris Hauf (st, ss), Keefe Jackson (st, cl-b), Jason Stein (cl-b), Frank Rosaly, Michael Hartman (bat), Steven Hess (bat, elec). Chicago, verano de 2010 clean feed


Hauf es músico y Dj residente en Berlín que gusta de pasar temporadas, parece que estivales, en Chicago. Admirador de Fred Anderson, fue introducido por el histórico de la AACM en una escena a la que acabó rendido, como se dice en las notas, ya que “aquí puedes encontrar músicos en la misma noche que lean composiciones orquestales, que hagan improvisación electroacústica y monten una especie de rave pop-punk”...


Esta bella edición para clean feed abunda en una producción ciertamente especial y cuidada en todos los sentidos, desde el diseño al sonido y por supuesto el formato. Basta comprobar la lista de músicos que participan, sin ver el interior, para que resulte atractivo. El problema está en las ideas que en él se destilan, porque si lo que se quiere hacer es un disco conceptual hay que, primero, intentar ser algo original (el arte de la idea fue el del siglo XX) y lo segundo que el lenguaje especulativo que uses a nivel formal no acabe siendo sólo envoltorio. En cuanto a estética musical, básicamente está hecha de las respiraciones lineales de los vientos en contraste de materia con la percusión. Cuestión que habíamos apreciado justo desde esta escena de Chicago en diversos proyectos colectivos y que partiría - y lo seguirán haciendo- de un contexto de cierta aleatoriedad ya avanzado por John Cage en sus últimas piezas númericas (Ten o mejor Fifty eight sin su tamaño) y, por afinidad en el planteamiento de duraciones y en este mismo sello, con Matt Bauder y su grupo Memorize the Sky, que siendo la mitad de músicos proporcionan mucho más juego cromático. 


En esa expansión circular cercana al silencio, con esos vibratos que parecen espectros y una percusión de timbres metálicos ambientales, en otro encuadre contemporáneo que sugiere a Salvatore Sciarrino, resumiría el significante de los dos primeros cortes, siendo los dos últimos los más estimulantes del disco. En el tercero se llega desde lo anterior, en planos suspendidos que se cruzan e inducen a una tensión por división de voces que abre Jason Stein. Este proceso emergente nos lleva hasta el último tema, donde patrones martilleantes y repetitivos en los vientos crean una agitación que es apoyada en grosor y volumen por la percusión, entendida ésta no desde la libertad de figuras (más bien los platos) sino desde la superposición y concentración de ellas. 


Esperemos que la próxima vez no nos desilusione.