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29 febrero 2012

TIM BERNE SNAKEOIL Snakeoil

TIM BERNE
Snakeoil
Tim Berne (saxo alto), Oscar Noriega (clarinete, clarinete bajo), Matt Mitchell (piano), Ches Smith (batería) 
Nueva York, enero de 2011. ECM

La prueba de hasta qué punto The Rub and Spare Change de Michael Formanek suponía un momento señalado en la historia reciente de ECM es que después de él han llegado los trabajos de Craig Taborn y ahora Tim Berne, músicos cuyos estilos, si bien habían coqueteado con la discográfica alemana, estaban lejos de ajustarse al canon estético del sello. Aunque, y esto lo afirma el propio Berne en las notas del disco de manera expresa que suena a contractual, no podríamos imaginar un resultado parecido en ninguna de las tres publicaciones citadas si no hubiera estado presente el productor Manfred Eicher: imaginen otro resultado si es posible, las portadas ya sabemos que no, en un domicilio discográfico distinto.


Ilustración: Steve Byram


Porque si echamos de menos la plasticidad enmarañada, bellamente salpicada por oleadas de color y accidentes figurativos de los bocetos de Steve Byram (estética que se amolda a la música de su mejor y más antiguo cliente) hasta estar tentados de negarle la calificación máxima (una ventana con una vista difuminada por líneas de condensación de agua parecen emular los “arañazos” del diseñador pero no es lo mismo), también apreciamos aquí en el sonido de Berne un perfil menos áspero y alambicado, más llevado a la licuación espacial y de volúmenes que a la concentración sucesiva y acuciante de motivos rebuscados que encuentran una salida antes del colapso.

En este punto es donde hay que buscar la incesante aportación del músico de Siracusa a lo que es la contemporaneidad en el jazz, como instigador del avance lingüístico de esta música. Berne siempre se sintió cómodo en la indagación del material entre un sonido de cámara y otro eléctrico, formato híbrido que podía venir marcado por un violonchelo, una guitarra, un teclado o un ordenador, desde Fractured Fairy Tales y Bloodcount a Science Friction y Hard Cell. 



Nos cuenta el músico que para este trabajo el proceso de grabación se planteó como si se tratara de un disco clásico, cuestión que se pone de manifiesto en los primeros acordes del piano que lo abren y que, pese a la dialéctica tímbrica sobrevenida por las fricciones y la tensión tonal, se decantan por espacios de enunciación acústica y cierta economía expositiva que engañosamente podría acercar el registro al de música de cámara (sublimado como extensión de Bloodcount en su disco Insomnia). Piano y clarinete son dos elementos que por sí mismos, pero no sólo debido a ellos, hacen singular este proyecto añadiendo un plus de interés a su valoración. Un trabajo que no tiene por qué ser mejor que otros recientes, y  ahí están Old and Unwise o The Veil

Lo interesante del tratamiento es la flexibilización del mismo, la aclaración de dinámicas en momentos solistas (el clarinete se queda solo en Simple City y Spare Parts de un modo aislado que recuerda en su amplia respiración melódica y timbrado a Louis Sclavis) y la dilatación de planos combinando voces de forma aditiva (cl-p en Scanners). Y algo quizá más importante que no solíamos encontrar en su discurso inconexo y elusivo entre exposición y  desenlace, sin recapitulaciones, es que esos despejes solistas producen un centro de desenvolvimiento móvil. En ese desarrollo sin señalizar, contrariamente a lo que podía venir descrito por los vientos en primer plano como focos melódicos, son el piano (cubre en su gama de medios-graves la ausencia del bajo sin funcionar como tal) y la batería (más timbal de concierto, gongs y congas) quienes más aportan a una complejidad rítmica que crea volúmenes.

 Matt Mitchell, Oscar Noriega, Tim Berne, Ches Smith

Mitchell (reconocido seguidor del sonido celular y percusivo de Xenakis) y Smith (en contraste de trazos corpóreos y levitantes) contribuyen más que ninguno a una construcción monumental sesgada en el aire por los vientos, uno como bisturí melódico (el clarinete) y el otro (saxo alto) torciendo el lirismo. El piano lo consigue desde una pulsación de base sin efectuar técnicas de racimo (clusters) ni juego de trémolos, sino como un sostén rítmico y armónico disonante que amplía su función melódica en unísonos con el saxo (Yield) y en inventivos acordes esculturales (Andrew Hill). La batería extiende su influencia funcionando como elemento atmosférico y figurativo antes que como patrón rítmico, contraponiendo pequeños elementos descriptivos con percusiones de más masa (Spare Parts). 

Los dos últimos temas recogidos en este trabajo homónimo (quinto y sexto) presentan un esquema de tensión-distensión que desarrolla con menos longitud, de manera más comprimida y  calculada, un discurso conectado con una plantilla como Bloodcount (Poison Minds, The Paris Concert, JMT 1995). Not Sure da comienzo con la pulsación abigarrada de Berne y se significa en un eje central en el que se acaban sumando clarinete bajo, piano, saxo y percusión en un espacio sostenido que ya al final, en Spectacle, el aliento free-expresionista del autor se convierte en algo ascético.

Las invenciones se sublevan al cálculo organizativo pero apenas se distinguen de lo escrito por su solidez. El paroxismo melódico y la energía de combustión colectiva se suavizan para hacer avanzar esta música. Una vez más, Eicher posibilita nuevas escenas a la contemporaneidad.                                                                                                           



Snakeoil- Scanners



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