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31 diciembre 2012

LUCIEN MALSON- Los Maestros del Jazz

Lucien Malson
Alba Editorial


Terminada la Segunda Guerra Mundial, París retoma la capitalidad del jazz en Europa. Como otros creadores franceses de la época que aquí se citan (Boris Vian, Jean Cocteau, Tristan Tzara, Jean-Robert Masson), Lucien Malson vivió de primera mano la influyente escena parisina, muy frecuentada por las estrellas americanas. 


El valor que tiene un libro publicado por vez primera en 1956 es precisamente la cercanía, la inmediatez casi física de la música, de los testimonios y los sucesos contados, e inevitablemente de sus ampliaciones (los maestros nos abandonan). No se trata de un tratado comparado como el referencial de Joachim Berendt o la cronología de estilos de Ted Gioia, sino de una colección de perfiles sobre los pilares del jazz de la “edad media”, entre el antiguo y el moderno, de King Oliver a John Coltrane, pasando por Armstrong, Bechet, Waller, Ellington, Lester Young, Parker, Monk, Miles, Getz y Billie Holiday, adosado al final del libro como un interrogante aparece B. B. King. 


Pasados 50 años, y tras una larga espera para su reedición, este enfoque parece empequeñecerse al lado del valor enciclopédico del muy francés Diccionario del Jazz, en el que Malson también participó. Fresco pese a la edad, riguroso en los análisis y apasionado en los testimonios, Maestros del Jazz es un título básico como introducción a la literatura musical sobre jazz. Pero decir básico en jazz no es decir poco.


27 diciembre 2012

MAKROKOSMOS QUARTET- Round Midnight


 

Ufuk & Bahar Dördüncü (pianos), Françoise Volpé & Sebastien Cordier (percusión). Grabado en Ginebra en agosto de 2008 y Zurich octubre de 2010. hat [now] ART

Entre el  nombre de la formación y el título elegido para este disco se abarcan los criterios de concepto en los que se desenvuelve estéticamente. Como ejes estos dos nombres: Bartók, que ya por 1937 compusiera la Sonata para dos pianos y percusión y que inspira nominativamente al grupo y a la plantilla, y Thelonius Monk y su atrevimiento rítmico. Por otro, como síntesis de la demarcación funcional del piano hecha por ambos autores,  un instrumento, la percusión, que  queda dividido así en dos + dos.

Interesante trabajo, incluso menos árido de lo que podía pensarse para los oídos refractarios a lo que Nono denominó “la tragedia de la escucha”, en el que el sello suizo nos invita nuevamente a repensar la composición más determinante para piano, en este caso muy actual, tras las entregas históricas dedicadas a Cage por su centenario. La personalidad de Monk es atraída hacia “un mundo que explora tensiones de una tradición que se preserva y una trasformación progresiva”. Por un lado está el dúo de pianos Ufuk & Bahar Dördüncü, especializadas en terrenos que van de Bach a Debussy o Takemitsu (nombres nada casuales en el resultado) y también conocedores del universo Monk. El otro polo, el de los percusionistas Cordier y Volpé, han visitado la original y exigente literatura de Scelsi, Ferneyhough y Lachenman. Los cuatro antes, en este sello, habían entregado Magical Words of Sound, con música, entre otros, del norteamericano George Crumb.

Como decíamos, la lista de composiciones es bastante reciente, entre 2007 y 2010, lo que significa que al estudio de grabación se llevaron partituras que acababan de ser escritas. Digamos que el repertorio se divide, siguiendo con ese juego de números pares dos a dos, en cuatro secciones: dos piezas individuales y otras tantas dividas en suites. Se abre el disco con Resonat Space (2007, Oliver Schneller), pieza que se sitúa, como casi todo el disco, entre las escenas suiza e italiana de autores nacidos alrededor de 1980. Se aprecian aquí dos efectos, uno sobre el tratamiento del material en precipitación (lluvia) que recuerda a Aldo Clementi (y su trabajo Madrigalehat [now] ART 123), el otro sobre miniaturismo rítmico cercano a las pianolas de Colon Nancarrow. Entre ambos, no deja de percibirse el flujo subacuático y tímbrico de Debussy.



La siguiente es Construction in Four Parts (2008), del compositor y clarinetista argentino afincado en Chicago Guillermo Gregorio (conocida es su aportación al lenguaje contemporáneo del jazz). Gregorio propone una obra que va de abierta a cerrada y nos permite una escucha menos gélida de lo que nos tiene acostumbrados también en este sello. Los estadios por los que pasa desde la primera a la cuarta parte aparecen originalmente hilados por unos puentes que sólo si se mira el tránsito de la pista en el lector se aprecia. De ahí que la primera de estas “construcciones” sea una dispersión de registros y arpegios, combinación de motivos metálicos y de madera, que hacia el final, abandonando esa naturaleza atonal que roza lo serial, recupera cierta respiración. 

Con la que da comienzo la segunda, de más coherencia en la colocación del material rítmico y corporeidad en el emparejamiento piano-marimba. Con todo, perviven esos elementos que surgen como accidentes, esas formas caprichosas que condicionadas por su naturaleza percutida y dinámica parecen extraídas de lo cotidiano: el ruido del tráfico siempre cambia, dejó dicho Cage. Ese fluir accidentado da pie a espacios con silencios inestables, una descompresión sobre la que sigue amenazando los arrebatos seriales que subrayan contrastes de registro y naturaleza (graves-medios en madera-metal). La última parte es una conclusión rítmica que señala al piano en una frase que, absorta, llega a su final por colapso.

L`abito Non Fa il Monaco (Fabrizio Rat Ferrero, 2007) es, como indica el dicho, un acto paradójico, un juego impulsivo que, pese a la juventud de su autor, tiene claras reminiscencias de construcción con el engranaje rítmico de Bartók. La segunda suite tras la de Guillermo Gregorio, van dos a dos en la disposición, es de Stefan Wirth y se titula Standards (2010). Esta pieza es un caleidoscopio de estilos de diversas épocas en la composición contemporánea del siglo XX en la que el jazz ha influido. Se hace evidente, sobre todo por sus motivos desenfadados, que su inspiración pertenece a las tres primeras décadas, durante las cuales destacaron el piano de Stravinsky, Bartok, Anetheil, Milhaud, Wolpe y el espíritu unificador, ahora sí, de Monk. Es un segmento que discurre más o menos reconcentrado o naif, con pinceladas cinemáticas y hábiles en el uso de los tiempos, con acelerandos y frases de rag o swing descontextualizadas. La presencia de la percusión, claro está, y una escritura que se alimenta de experiencias de improvisación, amplifican, transforman y actualizan el legado de los autores antes citados.

Un notable trabajo conceptual y de ejecución que invita a próximos encuentros entre piano y percusión, previa escritura.





17 diciembre 2012

FESTIVAL DE JAZZ DE LA RIVIERA MAYA 2012-crónica

Festival de Jazz de la Riviera Maya                                  






















 noviembre 2012-Playa del Carmen-México



Esta cita, que desde hace 10 ediciones viene sucediendo en una zona de atractivo incomparable para el ecoturismo, se ajusta a un modelo de festival bañado por el Caribe y visitado por el influyente vecino del norte. Durante tres jornadas, situadas en el puente del Día de Acción de Gracias, los ritmos latinos con presencia local y el jazz fusión, fórmulas habituales en su programa, dejaron un hueco inesperado al cuarteto de Wayne Shorter, que eclipsó a John Scofield y a todo lo demás

Un festival a orillas del Caribe sólo puede tener como escenario una playa de arena blanca y agua de color turquesa. Pese a ciertas dudas sobre su celebración que hicieron peligrar edición tan señalada, el festival de La Riviera Maya, acontecimiento cultural anual que se significa como principal baza de reclamo internacional (hay una feria de muestras tradicional maya llamada Festival de vida y muerte) acabó siendo un éxito de público. Este certamen supone un reclamo para el turismo de calidad pero se diría que antes incluso es un regalo para la población local (entrada gratuita) y una juventud que abarrotó día tras día la Playa Mamitas, donde se celebró. La organización calcula que unas 30.000 personas pasaron por allí entre concierto y concierto, tres citas por noche, con su cenit en la última jornada, justo cuando Wayne Shorter y su cuarteto se subían para ofrecer una música distinta a todo lo oído, música de gran belleza que parecía brotar desde distintos puntos del interior del grupo.

Empecemos pues por el final, ya que el calendario maya toca a su fin el próximo 21 de diciembre. No hay página que pasar en él tras ese día, pero en una región emergente como ésta ese contratiempo se ha resuelto editando uno nuevo y celebrando, los indígenas de la zona lo harán discretamente, esta fecha. Nos dicen que en realidad lo que los enigmáticos mayas querían anunciar (tengamos en cuenta que no conocían la escritura y eso dificulta la interpretación de su legado) no es el fin del mundo sino un nuevo comienzo, un renacer. Y uno, entonces, entiende que los mayas eran muy listos, ya que predijeron al menos una gran crisis, de la que si salimos no queda otra que pasar página...


Agua de cenote

La música de Wayne Shorter, él mismo como ideólogo que se explayó al respecto en la rueda de prensa previa, encaja perfectamente en ese bucle cosmogónico que explica una vida sin principios ni finales. Como figura metafórica representada por los cenotes, pozos de corrientes subterráneas que enseñan a la superficie sólo una pequeña parte de un todo conectado para los mayas con el inframundo y la fertilidad, la construcción musical que propone Shorter es un acuífero del que no deja de manar música nueva y transparente. Como sucede en el así llamado Río secreto, su música fluye en un movimiento estático, leve e imprevisible, que cubre oquedades y descubre galerías insospechadas. 



El saxofonista mantiene el mismo grupo de los últimos 10 años, aunque el batería le falle de vez en cuando, y cuando no es Jorge Rossy aquí fue Terri Lyne Carrington la que clonó la fibra percusiva de Brian Blade. El europeo-andalusí, afectado de escepticismo crónico, se preguntaba si había algo nuevo que decir de lo mucho que ya han dejado dicho. Mirando las paredes de esa gruta (descubierta no hace muchos años por un campesino que ahora vive ricamente en Cancún) se tiene otra percepción del tiempo. Shorter lo sabe, por eso deja que la música crezca con la paciencia con la que una gota de agua y un poco de calcio origina una estalactita. Al final, entre rumores de mar, arena y gente, esta música expansiva se abre paso, se hace escultura y detiene el tiempo.

¿Qué sucede cuando se asiste a una creación instantánea con los justos pilares para que suceda el milagro, con los precisos apuntes que rozan el silencio para alumbrar un nuevo comienzo. Qué se puede hacer cuando todo estalla en un punto cercano al quinteto de Miles y termina en un paraje ignoto. Cuando aquello de melodía (inmenso Danilo Perez), ritmo y verticalidad tímbrica se difuminan para hacerse uno? Los incisos de Shorter no son los de un saxofonista, no es un fraseo, no son apuntes, son destellos, pinceladas que dibujan un plano de percepción nuevo en la construcción de un boceto de cambios continuos. ¿Qué pudo ofrecer Scofield después de esto?


Una subida a la superficie del cenote, un paseo por una selva tupida y húmeda de música nueva y vieja, su particular visión del blues, el rock, el funky... Una visión soleada, tibia más que cálida. Continuando con símiles sobre la naturaleza, exuberante y arrebatadora como la de la Riviera Maya, el guitarrista y su grupo funcionan como manglares que se nutren de lo que sus raíces  (blues) le ofrecen, sumergidos en agua mitad dulce (funk), mitad salada (rock). La temperatura del mar siempre es agradable en el Caribe y su gradación salina baja, así es la música de John Scofield. Se mantiene a un grado o dos por encima o por debajo de lo que esperas pero no resulta difícil entrar en ella. Un poco de oleaje a veces, algún pelícano de vuelo rasante que te pasa por encima justo cuando te distraes, pero sabes que son aguas seguras. Hermosas, pero sin el misterio de los cenotes.

Scofield dio un repaso a temas de su carrera desde los 90, justo cuando de verdad empezó a sobresalir en cuarteto, entonces de saxofón (Lovano) y con músicos como Bill Stewart, que sigue a su lado. Vino a presentar alguna composición nueva mientras espera colaborar en San Francisco, anunció en rueda de prensa, con Greateful Dead y participar en un próximo festival dedicado a Jimi Hendrix. Se hace evidente en este grupo, a un nivel rítmico menos contagioso en el groove, la experiencia compartida con Medeski, Martin & Wood, de ahí una configuración que incorpora teclados y piano (su discípulo Michael Eckroth), bajo (Scott Colley) y batería. Los momentos más atractivos fueron los emparejamientos que tuvieron como protagonistas a teclado y guitarra, donde Scofield parecía sentirse más cómodo.

Norteños y latinos

Todo lo que hubo antes de esta última jornada por la que hemos empezado se ciñó a lo establecido por los criterios de programación de este festival, que como decíamos se centra en el jazz fusión (funky, soul, étnico) y jazz latino tirando a salsa. Las incursiones en el folk mexicano tuvieron el curioso contraste electroacústico, entre beats (Ipads) y melodías populares interpretadas con instrumentos típicos (acordeón, trompeta y tuba) de los norteños -como apunta su nombre- Nortec

El grupo local Aguamala, habitual en este ciclo, entre cuyos miembros se encuentra el director artístico del festival, presentó su nuevo trabajo en la línea jazz-rock de temas largos y bastante leídos, con cambios de tiempos y sonido mixto acústico-eléctrico, a medio camino entre Yellowjackets (que ya pasaron por aquí) y la Chick Corea Electric Band. Más sobre el jazz fusión de los 80 funcionalmente aunque en deuda con el sonido del Miles eléctrico con inquietudes étnicas. Buen trabajo de compenetración de conjunto y una escritura ambiciosa que pretende unir la canción tradicional, Cielito lindo, con la improvisación por secciones y la proverbial mixtura de rock con ribetes localistas y tejidos selváticos.


Otro apartado estético que no puede faltar es el jazz latino. Y digo latino y no afrocubano porque, estando como están frente a Cuba (bueno, es Cuzumel la isla que está a 18 km), el estilo que impera en este festival tiene más que ver con la tercera isla del Caribe, como la llamó Cabrera Infante, que es Manhattan. Aunque para este cronista la mejor y más auténtica manifestación de música regional, puro capricho antropológico, lo pudimos escuchar en un muy recomendable Aguachiles de Playa del Carmen (Xamán-Há para los mayas), local popular así llamado por el nombre del plato frío de pescado, a modo de ensalada macerada con limón, donde había dos músicos del norte del Yucatán (creo recordar que de Mérida). Eran músicos mayores cantando, acompañados de guitarra y maracas, los que nos deleitaron con unas tonadas que tenían sabor de bolero mexicano y a la vez de guajira-son. Algo único, como el gusto que deja la piña al mezclarla con el chile habanero molido.





Los dos grandes nombres latinos, con formaciones de mediano tamaño, fueron Pete Escovedo y Poncho Sánchez. El primero, también timbalero, toma el testigo de Tito Puente y sus ritmos calientes con el empuje de la sección de metales. El público se lo pasó en grande. Pero el congero Poncho Sánchez fue un poco más allá, acercándose tanto al sonido de Santana (su guitarrista tuvo una presencia destacada) como al del maestro Ray Barretto y a un sonido orgánico que aglutina el músculo del jazz con la polirritmia afrocubana. Afroblue fue el tema de la noche, y de días siguientes para algún que otro periodista...













El jazz fusión y otros misterios

Muyil es un parque arqueológico maya muy antiguo y se diría que, debido a su dimensión, más discreto y secreto que los grandes centros de Chichén Itzá, Tulum o Cobá. Allí pude comprobar de nuevo lo listos que eran los mayas. Serían un pueblo misterioso, pero alguno de sus misterios tenían truco. Por ejemplo, hacían pasadizos ocultos que llegaban hasta las pirámides para crear un golpe de efecto, un acto de revelación, durante sus ceremonias religiosas. En medio de un rito en el que se invocaba al cielo y no está muy claro si se sacrificaba siempre a alguien, esta maniobra ilusionista debía de ser algo realmente impactante para el pueblo incauto... Y así durante siglos. No contentos con ello - la religión siempre pegada a la política y ésta al comercio- en Muyil abrieron unos canales de salida al mar desde la costa que cruzaban varias lagunas de agua dulce (lo que conforma la Reserva de la Biosfera de Sian Ka`an) antes de llegar al Caribe: muy recomendable la experiencia de recorrerlas a nado arrastrados por la suave corriente.



Así que en Muyil tenemos dos tipos de pasajes o pasadizos, uno de misterio y otro comercial. El de misterio, casi un túnel en el tiempo, fue en el que viajo Level 42 para llegar hasta el escenario... El grupo británico de la new wave pre-acid jazz nos legó dos hits y luego jamás se supo. Empezaron con esos dos temas para revelarse y después... Este apartado de jazz fusión con tendencia al funk, que recoge el programa en cada edición, no necesita de canales como los de Muyil sino de puentes aéreos. 

Este año la fórmula la lideraba Victor Wooten, que traía a su hermano y a dos bajos, saxo tenor, teclados y batería. Wooten ocupa en el cartel el lugar que antes fue de Marcus Miller, Stanley Clark y Richard Bona, bajistas que hacen música virtuosística aunque poco virtuosa, por más que hagan acopio de espiritualidad global, a tenor de lo dicho por el colaborador de Bela Fleck ante la prensa. Por su viaje reciente a África puso a Fleck de ejemplo al que seguir para sus próximos proyectos, alabando su capacidad para reunir músicas de distintos continentes a través de un instrumento tan “localizado” como el banjo. Llevar esta ambición al suyo se cobró víctimas como Naima y Sex Machine.  




En la rivera del festival

En nuestra vuelta al principio llegamos hasta la Big Band de Joe D`Tienne, que fue la que abrió el certamen ocupando el nuevo y flamante escenario de este año. Parece ser que, despejadas las dudas sobre la celebración de esta décima edición, la organización contó con mayores recursos que en años anteriores. Esto se evidenció en el incremento (x3) de las dimensiones físicas, acústicas y lumínicas del escenario en Playa Mamitas. Esta big band, formada por músicos mexicanos y norteamericanos, sirviendo de símbolo de los vínculos jazzísticos entre este pueblo y los vecinos del norte, ocupó dicho escenario con el tono clásico habitual que tan buen sabor de boca (cual margarita) deja como aperitivo. Fernando Toussaint, hiperactivo y locuaz maestro de ceremonias, director artístico, músico y agitador de masas, clamó desde el micrófono por una nueva edición, la número 11, la noche de despedida. Esta actitud me recordó lo que esa misma mañana había dejado dicho Wayne Shorter en una de sus largas peroratas: "necesitamos una oposición, una resistencia para provocar movimiento".

La Riviera Maya es la joya de la corona de un país con 50 millones de pobres que acaba de encontrar una enorme bolsa de petróleo en Tabasco, concepto, el crudo, por el que su balanza comercial ingresa el mayor número de divisas. La otra, el turismo internacional y también el de interior, tienen en este festival un atractivo cultural extra al propio de la naturaleza y los abundantes y acomodados resorts. Este encuentro con el jazz, según se entiende en sus carteles, es un escaparate que difícilmente puede sustraerse al enfoque de estrellas estadounidenses y vistas al Caribe. Claro que con presupuestos así y un entorno tan envidiable, siempre se podrían introducir elementos nuevos en la oferta.
















                                                                      

Más allá...

...del turismo está la selva y la vida real. El componente espiritual y telúrico de las pirámides de Cobá y Tulum, vestigios de una civilización tragada por la vegetación durante siglos, llegó de la mano de Wayne Shorter. Hay misterio en una música en proceso de crecimiento permanente, como la hay en la naturaleza o en el discurrir del agua y de una cultura que presagió el fin del mundo y no supo ver el suyo. El fluido elemento recorre el interior de Yucatán a lo largo de kilómetros y kilómetros de ríos y galerías subterráneas que se formaron con la caída del gran meteorito que acabó con los dinosaurios, otro cataclismo que no podrían haber sospechado los aborígenes de la zona. Al menos científicamente. El fondo marino emergió y el coral se hundió, y ahora decora las cavidades de Río Secreto y de otros cenotes.

Olas desafiantes yacen al llegar a la hermosa cala que hay a los pies de ese bastión indígena que fue Tulum hasta finales del siglo XIX. Allí, palmeras desafían a la gravedad para construir la imagen perfecta de playa tropical. Y uno piensa que sólo la naturaleza es la que sigue manteniendo el contacto con los ancestros y sus enigmas. Hoy como ayer.



Texto: Jesús Gonzalo

Fotos paisajes: Cristina Esperanza
Fotos festival: Fernando Aceves
Enlace radio: Ramón Villeró

Reportaje radiofónico Riviera Maya en Onda Cero: Gente Viajera minuto 90 (aprox), con Ramón Villeró y Javier Aranda, Director Regional de México para Europa.

08 diciembre 2012

JAN GARBAREK EGBERTO GISMONTI CHARLIE HADEN- Mágico, Carta de amor

 EGBERTO GISMONTI
JAN GARBAREK
CHARLIE HADEN
MAGICO-CARTA DE AMOR
Munich, abril de 1981. ECM 

De este trabajo ha dejado dicho Gismonti que es como “un mensaje en una botella” que se lanzó hace casi 30 años. Y es cierto que tiene ese aliento de un mundo lejano e imaginado, como de isla en la memoria sentimental del oyente. Algo único e irrepetible, distinto a todo lo que hicieron los tres luego, que quedó instalado ahí y que ahora se nos devuelve. ¿Cómo lo recibiremos?

La recuperación de valiosos archivos sonoros como los de Keith Jarrett y el cuarteto nórdico en el reciente Sleeper anunciaba un estimulante ejercicio memorístico al tiempo que suponía un posicionamiento estratégico que pocos sellos como ECM pueden permitirse en el mercado discográfico actual. Esta iniciativa parte de registros en directo con una edición de estudio intachable realizada por Manfred Eicher y Jan Erik Kongshaug. Este trío irrepetible, fruto de los encuentros que favorecía el productor entre los músicos fieles a sus escudería, está en la línea de buscar una nueva categoría estética, pues creadores de categorías en los 70 fueron Abercrombie, Garbarek, Walcott, Micus, Gismonti... 

Esta entrega y la anterior, y las que se esperan, incluyen dos valores añadidos al producto en disco: uno el contraste cronológico sobre la vigencia de la obra y el otro la implicación emotiva del aficionado. Así se completa el legado contenido en esas dos joyas que son Mágico y Folk Songs, grabaciones muy cercanas en el tiempo, entre el verano y el otoño de 1979, aparecidas justo en el año que nos ocupa.

Habría que preguntarse cómo llegaron a coincidir y por qué nunca más se recuperó esta alianza, excepción aparte del concierto en Montreal de Haden y Gismonti. El músico brasileño llega a ECM con Naná Vasconcelos en Dança das cabeças (76). Es manifiesto el interés de Eicher en su producción a partir de este momento, prueba de ello son sus discos Solo (78-79) y sobre todo Sol do medio dia (77), en el que podríamos encontrar ya a Garbarek (y a Ralph Towner, Naná Vasconcelos y Collin Walcott). Por otro lado, Charlie Haden había formado parte del cuarteto americano de Jarrett y, tras contadas participaciones, pronto, a principios de los 80, engrosaría su nombre en el catálogo con la Liberation Music Orchestra (LMO) y el ornettiano Old and New Dreams.















Garbarek, que estaba dentro del cuarteto de Jarrett cuando este grupo se constituía, se va despegando de un estilo propiamente jazzístico hacia una enunciación basada en el folclore que toma impulso en el propio escandinavo y se extiende como discurso a través de sus colaboraciones en el sello, entre ellas con Ralph Towner en el destacado Dis (1976). Si Gismonti volvió a Brasil desde París para tocar la guitarra y encontrarse a sí mismo tras el consejo de la pedagoga Nadia Boulanger, Garbarek explora melodías con acervo noruego en su inmersión tradicional a través también de la flauta, de la que adopta matices de color e intensidad en el saxo soprano. Haden ve el folclore desde una posición intelectual con la LMO, leyendo con soltura e inventiva colectivas las canciones de la Guerra Civil Española y el cancionero revolucionario cubano.


En estos datos hay dos elementos subyacentes que resultan esenciales para entender este encuentro: la música de inspiración latinoamericana y la guitarra. Esto, que matiza la tendencia nórdica del sello, lo encontramos no sólo en los discos previos del brasileño, también ya en el My Song de Jarrett y luego en The Ballad of the Fallen de Haden. Conectada con la música latina estaría la guitarra acústica y la cita previa, más enfocada sobre una música panorámica y coral promulgada por Eicher, que fue Sol Do Medio Dia


Música clásica, improvisación acotada y folclore, dotados de gran respiración melódica, son los pilares de este trío. Egberto Gismonti, continuador del mensaje de Heitor Villalobos, es quien más escritura aporta. Su dualidad como instrumentista dota de dos perfiles distintos a este disco, preferible es el guitarrístico por el sonido y la técnica de piano que aplica a guitarras de 8 y 10 cuerdas y la percusión sobre el mástil.

Mensaje en un lienzo. Vermeer pintó La carta de amor en 1670. El laúd en el regazo de la dama que lo tañe es la prueba de que la misiva que le entregan contiene algo sentimental. Otro instrumento de cuerda, otra botella entregada al océano del tiempo... La guitarra de Gismonti hace de suave y extraño el oleaje con figuras circulares, el saxo de Garbarek se alza e invoca la letra de la carta, mientras que el bajo con arco de Haden es el viento que mece a la botella al capricho de la corriente. Carta de amor (Gismonti) abre y cierra esta cita doble con la delicadeza de un río manso fundiéndose en el mar. 

Sólo Folk song (Garbarek) aparece también dos veces, en versiones distintas, situado en el centro de uno y otro. El disco del 81 Folk songs, para quien esto escribe, es más rico, arriesgado y original, con menos concesiones a la degustación melódica que Mágico, cuya influencia se deja sentir en una segunda parte con propensión al piano que parece imponer, languideciendo el tono general, su exuberancia lírica.

Con el tiempo, y este disco hace posible ese contraste ampliando los ángulos de visión, parece más evidente que son los temas con guitarra los que imprimen verdadera singularidad a este encuentro. Los más perdurables de esta sesión, incidiendo en esa idea, serían Cego Aderaldo (el timbre de la guitarra se asemeja al berimbau con esa extrañeza “caipira” que el saxo a trae hacia el norte, uniendo a indios del Mato Grosso y a samis), la primera versión de Folk Song (el cruce de caminos de un folclore con sentimiento de nostalgia, el alma del encuentro) y Spor (techo del diálogo improvisado bajo el enfoque estético que favorecía el sello como introducción abierta, de resultado tímbrico, rítmico y melódico incomparable).


Además de Carta de Amor, hay cuatro temas nuevos respecto a los discos de estudio. Haden, que hace un uso del arco varias veces, algo poco habitual en él, aporta La Pasionaria, confirmando la línea con lo marcado después en la LMO pero aquí concentrado en voces y adecuada adaptación popular hispánica, y All that is beautiful, balada que está en consonancia melódica con la tradición de standards pero que el saxo de Garbarek atrae hacia el cuarteto de Jarrett y lleva a terrenos más libres. 

En líneas generales, en el segundo disco hay una mayor preeminencia del piano y esto conduce a terrenos más melodiosos, solos más alargados y emparejamientos. Branquinho y Don Quixote (luego incluido en Duas Vozes) los firma Gismonti y reflejan su ambivalencia instrumental teñida del aroma-canción del disco Mágico. Se echa de menos el pulso repetitivo de Equilibrista, pieza con piano contenida en Folk Songs que se sale un poco de la bohonomía melódica y las cadencias clásicas del brasileño, entre el requiebro virtuoso y la mirada infantil, en las que Palhaço no oculta conexiones iniciales con el My Song de Jarrett.


Música que se mueve entre ideales y viajes en tiempo y geografía. Sonido, culturas y sentimientos que en su cúspide trascienden las tres personalidades y cualquier barrera entre lo popular y lo académico. Folclore imaginario, por llamarlo de algún modo, con un mensaje que llega hasta hoy sin oponer apenas resistencia. Si acaso la del descreimiento y el pensamiento de que en el pasado todo se sentía de otra manera, nueva y esperanzada.






29 noviembre 2012

BESTER QUARTET-Metamorphoses


CAMBIOS KLEZMÁTICOS



BESTER QUARTET
METAMORPHOSES

Jaroslaw Tyrala (vl), Jaroslaw Bester (bayán), Oleg Dyyak (bayán, perc, cl, duduk), Mikolaj Pospieszalski (b) con Tomasz Zietek (tp). 
Febrero de 2012, Niepolomice, Polonia. Tzadik

Metamorfosis lleva a Kafka y a un término cambiante que como el tema que les proponermos en el vídeo podría sugerir a uno de los personajes de otro ilustre judío, Woody Allen en su película Zelig. Esa pulsión aglutinadora y sin respiración, ese dinamismo movido por el capricho de un cambio inesperado inspira el título y tambián a la música en este trabajo.



Con 7 publicaciones a sus espaldas en el sello de John Zorn, el antes llamado Cracow Klezmer Band es uno de los grupos más mimados por la mente inagotable del fundador de Tzadik, a quien deben su proyección.  Echando la vista atrás a sus primeros discos en este sello, el carácter de estilo reflejado en De Profundis (2000), se aprecian con mayor nitidez dos tendencias que venían sugiriéndose de manera más o menos superficial a lo que es la corriente de expresión del grupo polaco. Por un lado, demarcación hecha por Balan (2006),  aportación  a la serie The Book of Angels (vol. 5) dedicada al extenso “cancionero” que escribió Zorn para Masada, una preeminencia de un discurso conectado con esta fórmula definida sobre el cuarteto Masada (Dave Douglas John Zorn, Greg Cohen y Joey Baron), cuyo discurso se basaba en exposición, improvisación solista y resolución, que favorecía intervenciones de intensidad cruzada en esquemas derivados del jazz. Esto se pone evidencia desde el primer corte Hope y se acentúa más si cabe con el trompetista invitado Tomasz Zietek. La otra, y puesto que dos de los instrumentistas (Jaroslaw Bester y Oleg Dyyak) tocan el bayán (acordeón cromático con botones de procedencia ucraniana) las citas a Astor Piazzolla se evidencian en Solitude.


Entre estos dos polos, como en la definición de estilo comprendida entre De Profundis y Balan, el Bester Quartet despliega una música de intensidad desbordante y también contenida, entre la efusividad y la introspección de un folclore muy evolucionado desde sus raíces en el Este de Europa. El viaje musical, como siempre en ellos, invita a explorar nuevos terrenos de la música de cámara contemporánea (recordemos los cuartetos de Bartók, Enesco y también de Zorn) desde el tratamiento en las cuerdas (Mikolaj Pospieszalski al contrabajo y Jaroslaw Tyrala al violín) hasta el empuje de los acordeones y el apoyo rítmico con algo de percusión. La compenetración de un mensaje sólidamente trenzado permite la intervención de espacios improvisados (jazzísticos pero sin naturalizarse como tal, con perfiles atonales y creación de texturas), compaginando el desenfreno festivo de la música klezmer y la pesadumbre de la errancia.

La concentración de motivos, un cromatismo perfectamente calculado en cada ángulo abierto y una respiración que emerge desde dentro producen una música apasionada y rotunda. Un virtuosismo arrollador que exhala emoción y verdad.






23 noviembre 2012

ETUDE RECORDS Catálogo de visiones (Mike Hansen, Agustí Martínez, Pau Torres, LNGTCHE, Ferran Fages, Alfredo Costa Monteiro, Tomasz Krakowiak, José Luis Redondo)


CATÁLOGO DE VISIONES

Soledad, ruido y fantasía recorren el oscuro y personal universo en expansión de Etude Records, sello experimental afincado en Toronto sobre el que gravitan interesantes y extraños satélite



 Mike Hansen- At every point. Etude010

Génesis del sello de Pau Torres, At every point se sustenta en un estudiado esquema de improvisación electroacústica basado en la percusión y en no pocas conexiones plásticas con el constructivismo (Hansen es también pintor) y la investigación sonora histórica de Xenakis y Pierre Henry. Su uso disociativo del objeto (el instrumento), sin llegar a ser música acusmática, da lugar a una representación visual de los sonidos. 

Es precisamente la interacción ruidista (de rugosidades, masas y filos metálicos) entre el material percusivo, la guitarra y los lectores de cd la que sustancia el decurso de la obra: no predomina el azar o el error digital sino el esquema abierto. 

Dividido en 5 cortes, At every point se sucede sin solución de continuidad. En este flujo cromático la percusión no opera como catalizador de ambientes (enigmáticos y misteriosos, de tambores mántricos y lejanas campanas), sino como ente dinámico sujeto a fricciones, accidentes y elipsis. La electrónica -uso secuencial del cd- queda imbuida en este cruce de tensión orgánica. Distorsión, bucles y perturbaciones tímbricas salpican una obra agrietada y a la vez homogénea, que certifica la crudeza desnuda y sutil que define al sello.



Agustí Martínez- Are spirits what I hear? Etude011

Trabajo que ejemplifica el íntimo y acerado diálogo entre músico e instrumento que promulga Etude Records. Como ya hiciera Anthony Braxton en For alto y luego John Zorn en Locus solus, Agustí Martínez se enfrenta a todas la posibilidades expresivas del saxo alto desde un planteamiento, como él mismo reconoce, que está orientado hacia la “emisión del sonido” antes que al virtuosismo. 

Elude así Martínez toda impostación o intención artificiosa al penetrar en la “experiencia personal que producen en la boca todos esos fenómenos sonoros”. Usando las más diversas técnicas (slap, multifónicos, respiración circular), creando figuras imposibles que recurren a los ataques, a los pianísimos y a los sobreagudos, el músico indaga en la naturaleza poliédrica del sonido a través de una herramienta contemporánea que es deudora tanto del jazz más elusivo de Roscoe Mitchell o el cuarteto Rava como del ascetismo de Scelsi (la multiplicidad de una nota) o la fisicidad espectral de Sciarrino (la desfiguración en el roce armónico). ¿Parecen espíritus lo que escuchamos si el sonido sale desde nuestro interior?



LNGTCHE-Music for untitled film by t.zarkkof. Etude012

Enigmático título tras el que es muy posible que esté el fundador del sello, Pau Torres. La distancia estética que opera entre este seudónimo respecto a los anteriores trabajos de P.T. (firma con estas siglas en el anverso) para Testing Ground viene marcada por un rotundo giro hacia un mensaje denso y oscuro. Con un desarrollo argumental en una sola pista y basado en el cruce de intensidades y accidentes, este trabajo es todo un lienzo magmático hecho de  frecuencias, distorsiones, velos metálicos y perfiles industriales bajo el que discurre un torrente acuoso. 

Las atmósferas polucionadas y en movimiento inestable crean nubes de sonido que acaban engullendo los contrastes y los relieves. Las caprichosas modulaciones tímbricas, siempre afiladas y en tensión, inciden en el falso estatismo que este enfoque  acusmático pretende. Material que emana, se acumula y suspende en distintos canales manteniendo al tiempo un descenso abisal hacia las bajas frecuencias con las figuras irregulares y afiladas. Lo próximo de LNGTCHE son dos obras “concretas”, Leng Hex y Music for Ossip Mandelstam, en edición limitada.


Ferran Fages- Cançons per a un lent retard. Etude013

Este no es un homenaje póstumo a un ser querido fallecido un mes después de la grabación. Quizá sí sea un sincero y doloroso reencuentro con uno mismo. Ferran une pedazos de memoria en su guitarra a través de un soliloquio acústico que es por necesidad emotivo y desgarrador. El acercamiento sólo puede ser oblicuo. 
Las cuerdas parecen reverberar como lo hace un recuerdo en la mente, y no hay nada extraño en que las disonancias y los arpegios repetitivos se conviertan en huellas aéreas. No se aplican técnicas suplementarias de sonido, sino que todo se arranca a la soledad. 

Esa naturaleza que sale y entra del silencio en leves modulaciones nos recuerda más a piezas para piano solo como Palais de Mari, de Morton Feldman, que a guitarra. La calma parece asomar entre las insistencias residuales del sonido. Abortada toda continuidad melódica, son los acordes liberados en los arpegios los que producen ese sonido expansivo y esquivo a la vez. 

El mensaje se torna así en una especie de plegaria que provoca tensiones por saturación o de aislamiento por descompresión en la nota aislada. El espectro armónico, como elemento revelador de esta música, representa así a la memoria.



Alfredo Costa Monteiro -Épicycle. Etude014


La mitad portuguesa de Cremaster (con Ferran Fages) nos propone una elaborada pieza electroacústica partiendo de la voz como materia prima que luego es procesada y tratada mil veces hasta trasformarse en torrentes agresivos, sutiles hilos colgantes, líneas incisivas que se superponen, respiraciones y objetos granulares. El excelente acabado del sonido y el ensamblaje de todos estos motivos sintéticos definen la forma tubular y expansiva de Epicycle.







 Tomasz Krakowiak -La ciutat ets tu. Etude015

Es sin duda uno de los mejores y más sorprendentes títulos de la serie. El percusionista polaco afincado en Canadá construye una auténtica sinfonía telúrica haciendo uso de materiales y objetos “de percusión” en una estudiada colocación de micrófonos. Este planteamiento espacial del sonido, no tanto el resultado del proceso instrumental, se asemeja al de una instalación sonora. La dimensión que aquí adquiere la percusión es pura arquitectura: planos, alturas, texturas y volúmenes en movimiento. 




A lo largo de siete cortes diferenciados por procesos y materiales, Krakowiak va definiendo “situaciones” como, por ejemplo, en el corte que titula el disco, donde los motivos circulares se  acumulan en timbres expansivos, fracturas y relieves móviles. En Sink, el músico es capaz de recrear un paisaje sonoro rural por el que asoma el sonido hipnótico de una cigarra y los rebuznos sincopados de un asno, todo ello hecho con objetos. Los temas finales trabajan sobre motivos centrifugados en un contexto industrial con tratamiento atmosférico. Diners per N, el corte final,  crece como una orquesta de figuras metálicas girando sobre sí mismas con precisión y delicadeza, provocando con su roce planos en suspensión.





José Luis Redondo -La reponse est aux pieds. Etude016

Músico del entorno de Pau Torres, Redondo recupera el formato en solitario de Fagés con guitarra (banjo, dobro, eléctrica) desde una perspectiva que no explora tanto el rastro armónico de la cuerda pulsada como el propio proceso de pulsar, rasgar, rozar con arco, tensar y destensar las cuerdas. La extrañeza de la propuesta aumenta cuando se intercalan erráticos acordes bluesy en una inaudita exploración, fundamentalmente acústica, del instrumento.




         
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