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14 diciembre 2011

URI CAINE / GUSTAV MAHLER (aniversario)


   Uri Caine         Mahler
  anacronía        crítica
El músico de Filadelfia recuperó puntualmente su primera y más reveladora lectura clásica sobre Gustav Mahler (1860-1911) en el año del centenario del compositor vienés mientras se anuncia disco conmemorativo. Como dejó dicho George Steiner casi al mismo tiempo que se iniciaba esta serie en 1997, “no hay más comienzos para el arte”. ¿Es un anacronismo volver al pasado para reinventarlo o se trata de una actitud posmoderna que se sirve de la heterodoxia para unir lo culto con lo popular?        

La audacia con la que Uri Caine afrontó la revisión de clásicos partiendo de Mahler se significa antes en la disquisición talmúdica (ambos autores son judíos) y su arte de la controversia sobre el avance y la tradición, en este caso impulsada por el progreso lingüístico propio del jazz, que desde un posicionamiento artístico propiamente posmoderno. Si llegado a este punto Steiner marca la frontera del después, de la originalidad o novedad del arte venidero, Christopher Small ofrece, una década antes, un pensamiento basado en la idea de contemporaneidad como algo que, irremisiblemente, debe distanciarse del pasado porque “en tanto que consideremos que el elemento esencial del arte es el objeto creado y no el proceso creativo, estaremos atados a la preservación de lo que se ha producido”. En este sentido, ¿supone este ciclo de obras de Uri Caine algo anacrónico o una idea contemporánea, o ambos a la vez: una anacronía crítica?


El ensayista Goston Bachelard desvela los “parámetros hermeneúticos” que residen en los anacronismos como idea contemporánea fijándose en la relación entre ritmo e intensidad y su desfase temporal, que en el caso de Uri Caine sirven para confrontar las duraciones y magnitudes de Mahler. Comprobamos lo cierto de este planteamiento al ver las “ventanas al realismo rítmico” que nos proporciona no ya sólo aquí (focalizando los parámetros de diseño sobre el lied como elemento narrativo independiente antes que en las sinfonías) sino en gran medida por su versión de las Variaciones Goldberg. Por consiguiente, la cuestión sobre el arte de la anacronía en Caine reposa tanto en el espíritu analítico y crítico de la tradición talmúdica como en un pensamiento revisionista que para Steiner significa el principio del fin de nuevos comienzos que implica la posmodernidad.


Caine ha ido construyendo esta serie, autor por autor partiendo de Mahler, desde un talento desprejuiciado cuya aguda ironía prefirió ser conjugada en pretérito imperfecto antes que en el presente simple del corta y pega que une música clásica con jazz, blues, gospel, klezmer, rock, funk y electrónica. Al interpelar a una nueva visión de las duraciones en Mahler (Wagner, Beethoven o Schumann) asociadas a un tiempo histórico, lo que estas lecturas han permitido es atraer a estos autores a la actualidad, diversificando las direcciones en las que se movían los originales (las “ventanas al realismo” antes citadas).  

Por último, el enfoque de Uri Caine no es un sumatorio sino un producto amalgamado de tendencias en el que, como se ha apuntado, se alteran las duraciones originales y por lo tanto parte de su estructura formal. Esta libertad de movimientos ya las llevó acabo Mauricio Kagel (Buenos Aires 1931- Colonia 2008) como “exacerbación del gesto” donde los caminos se cruzan, donde los “folclores” de aquí y de allá se encuentran y las jerarquías se derrumban: La Rosa de los vientos del autor judío germano-argentino. Más aún, la labor como arreglista de Caine tiene su origen en el método tradicional de tema con variación y un claro precedente en el estimulante y también irónico homenaje que realiza Kagel a Beethoven en su Ludwing van (1969), donde se transparenta una estructura cambiante de tiempos y matices melódicos y rítmicos que resulta común en ambos.


Idea, proceso, actores 

El acercamiento de sus primeros ensayos clásicos no desvelaba una posición apriorística de la idea sobre el objeto, y Mahler lo es como ningún otro. El planteamiento aplicado, con elementos definitorios que se articulan de manera distinta según el material monográfico, no pretendía desacralizar a los clásicos sino tejerles nuevos ropajes con distintos patrones. Todo esto debe ser entendido desde el perfil biográfico de una generación de músicos sin límites de estilo a la que él y buena parte de sus acompañantes en esta ya larga aventura pertenecen. Con su ensemble funcionando en contextos tan distintos y mutables, Caine ha demostrado que la música de hoy  requiere intérpretes que no sólo actúen como intermediarios capaces entre el mensaje escrito y el auditorio, sino como actores principales de un acto de creación entendido como proceso.




Para conciliar estructura compositiva y flexibilidad temática, criterios que imprimen frescura a una obra considerada como no cerrada, marcando distancias respecto a la obra maestra y la intención de Mahler, se hace imprescindible la cualidad del improvisador. Otro factor determinante consistió en reunir una plantilla lo suficientemente versátil para afrontar contextos en los que cupieran todas las facetas del jazz (del swing al free pasando por la impregnación de folclores como el judío o el latino) y la música clásica; es decir, capaz de hacer música callejera y llevarla a los altares académicos.

Caine ya tenía la experiencia de un formato tan solvente y eficaz como el reunido en Toys. También sabía, porque participó en él, lo que Don Byron hizo con la versión del klezmer burlón de Mickey Katz, quien ya la usaba en los años 50. Así pues, para cuando llegó el turno de abrir esta serie con Mahler tenía claro que debía contar con clarinete (Don Byron/Chris Speed), violín (Mark Feldman), trompeta (Dave Douglas/Ralph Alessi), trombón (Josh Roseman) y la base rítmica de piano (él), bajo (Michael Formanek/Drew Gress) y batería (Joey Baron/Jim Black).
 
Como desafío funcional, en esta banda quedaban perfectamente integrados dos elementos distintivos que en mayor o menor medida, pero nunca mejor que en Mahler, aparecerían en las siguientes lecturas. Uno, la electrónica y el trabajo con giradiscos (Dj Olive), que él ya venía incorporando en los experimentos klezmer que la Knitting Factory auspiciaba (Zohar Keter). El otro era la voz, entendida desde un enfoque popular que evitaba el bel canto del lied mahleriano y el tono socarrón de Lorin Skambler en el Katz de Don Byron. Para Mahler, Aaron Bensoussan entona un canto  litúrgico propio de sinagoga cuya solemnidad, acompañada de la ironía subyacente, resulta poco creíble; cuestión que también viene subrayada por la voz lánguida y pueril de Arto Lindsay. En las contadas citas que en el verano de 2011 estuvo homenajeando a Mahler se prescindió de estos dos elementos (1) 


 Primera luz del día

Quisiera contemplar la tierra extendida ante mí, desnuda y sin adornos, como estaba ante su Creador…”. La inusitada decisión con la que comienza Urlicht/Primal Light sirve para poner en marcha todo el aparato conceptual antes apuntado. Caine deshace la forma para moverse impulsivamente en el dilema trágico mahleriano -llevándolo a lo tragicómico- entre la paz y la lucha, entre los sentimientos turbulentos o los sumidos en la melancolía, buceando en el lirismo épico de la búsqueda interior de Parsifal. “El color, reflexiona Adorno, se convierte en función de la música escrita". Esta pieza toma el título del cuarto movimiento de la segunda sinfonía que versa sobre la Resurrección,  donde la voz humana -la palabra- sirve de vínculo entre Dios y la Naturaleza, a la que Mahler hace un homenaje permanente cargado de simbología: entre las fuerzas telúricas y los pasajes en calma:  el Edén perdido.

La estilización vaporosa del Langsam de esta misma sinfonía anticipa al famoso Adagietto de la quinta, bellamente reconstruido con timbres electrónicos y muestras concretas en la versión de Caine, mientras que el lirismo más baladístico se extrae directamente de los Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos o Rückert-Lieder, del poeta que les da nombre) y Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra); es decir, Caine elige temas cortos e intermezzos sinfónicos que le permiten una distribución hilada. El piano no tiene una presencia vehicular como en posteriores trabajos (Mozart y Beethoven) sino que su funcionalidad es integradora.


El fuerte contraste de emociones románticas en Mahler, entre lo tempestuoso y una serenidad insidiosa de implicaciones  freudianas, es recogido en esa ambivalencia entre la contundencia del inicio y la fragilidad aérea del Adagietto, rebajando el tono apesadumbrado de la música de funerales y dotándolo de un tono vivo y burlón -Mahler amaba el júbilo de la música callejera de barrios como Kreuzberg en Berlín y su época más productiva coincidía con los bucólicos veranos en Maiernigg- que debe no poco a la presencia del folclore y al original uso que hace de las marchas militares (trompeta/batería), pero sobre todo de la prospección cultural judía que realiza (clarinete/violín). Nunca en sus lecturas posteriores salió a la superficie de esta manera, aunque Mahler deja abierta esa ventana, quizá intentando rescatar sus orígenes sobre el hecho diferencial que supone la conversión al cristianismo del compositor bautizado en 1897.


Escribió Adorno que los análisis sistemáticos resultaban insuficientes para entender la riqueza de las sinfonías de Mahler y también que lamentarse de sus longitudes -desaprobaría esta lectura de Caine- “no es más digno que una mentalidad que comercia con versiones reducidas de Balzac o Dostoievski”. Para aprehender un mensaje con bastante plus anímico, un factor llamativo de esta versión, no ya sólo por el humor, es la densidad de ideas con la que se expresa, y ello se consigue sin saturar espacios. La extensión temporal, la longitud y la masa instrumental de las obras mahlerianas y su tono desmesurado -seguidamente se hará esto mismo con Wagner sobre un trío de cuerdas y haciendo énfasis en la presencia popular del acordeón, desde San Marcos en Venecia, no desde el palacio de la ópera- restringen su extensión y matizan también su carácter. “El derecho a demorarse, a ese llenar con música el tiempo”, del que habla Adorno, llegará luego en directo, con la improvisación. Pero ese aumento de la longitud en vivo será, precisamente bajo un tratamiento jazzístico, una decisión que sesga no sólo la esencia del compositor sino también el molde que el arreglista había trazado con detalle.


En este sentido, Gustav Mahler in Toblach supone su relevo fonográfico y también su amplificación escénica, la única de toda una serie que parece hacer valer más sus activos como proyecto acabado en disco bellamente editado que en directo. Este disco doble trasmite básicamente una sensación de libertad y apertura en los enlaces temáticos con espacios solistas. Esto, algo propio de los improvisadores en el jazz que suele tonificar el mensaje, en cambio afecta a la solidez y elocuencia dosificada de los arreglos originales. Es como si la heterogeneidad que nutre el discurso perdiera credibilidad al verse empujada a su vez por distintas voces -los instrumentos- que funcionan de manera menos orgánica. Es la dimensión colectiva, la cohesión del concepto, lo que desfallece en esta entrega doble en la que, eso sí, perviven los elementos fundamentales de la anterior (la confrontación de sensibilidades contemplativas con otras más enérgicas), donde sobresalen los solos de dos incorporaciones señaladas, las de Jim Black y David Binney. 







Mahler, entre Viena y Pekín

En la que parecía recta final de los proyectos clásicos, la voz de Mahler sobresale de nuevo entre los demás maestros, ahora bien, en esta entrega su esencia aparece casi diluida en una exposición narrativa que mezcla elementos de música visual o los evocativos de la radiofónica e inserta motivos aún más paradójicos, se diría que incompatibles culturalmente hablando. En Dark Flame (2003) Caine no renuncia a su parcela de autor, más allá de la del filtro como arreglista. El sentido de la expresión dramática del compositor vienés, tan bien leído con anterioridad, se desenvuelve aquí a un nivel de texturas y ambientes oníricos en los que se da texto y subtexto (psicoanálisis). Uno de ellos se debe al poeta chino Tchang-Tsi y sirve para introducir instrumentos y contextos orientales exóticos matizados por la voz seductora y sobreimpresionada en inglés de Julie Patton (¿alter ego de Alma Mahler?). La otra en alemán, la del impagable Sepp Bierbichler (¿Freud?), introduce un elemento de contraste empírico deudor de ese terreno centroeuropeo del canto narrado del que gustaba Hans Eisler o el mismo Schönberg antes.


La obra se muestra en un decurso en continuo con elementos atmosféricos mezclados con los narrativos que producen esa sensación representativa propia de los audioramas (The Side Walks of New York o el concierto en San Marcos en Venecia con Wagner como acontecimiento en un entorno resonante). Por supuesto, la música de funerales y su sentir prevalece sobre la militar en este rescate que no prescinde, música china de por medio, de la identidad judaica y de una expresión fluida y cromática en perfecta sintonía cruzada (guste o no) entre sonidos acústicos y electrónicos, voces y textos. 

Uri Caine usa el concepto de la deconstrucción desde un criterio integrador y asociativo, gracias a un conocimiento musical enciclopédico y una destreza técnica envidiable.




El presente y alrededores

La actividad en la actualidad que más interesa a Caine es su trío acústico, con John Hébert y Ben Perowsky, con el que lleva rodando unos tres años y que ha publicado hace unos meses su primer trabajo en su sello habitual Winter & Winter tras el anterior Twelve Caprices, en colaboración con el prestigioso Arditti Quartet, disco que “sorpresivamente ha pasado desapercibido” y en el que Caine demuestra sin ambages su rigor como compositor contemporáneo, dejando el margen justo a la improvisación. El trío acústico se ve respaldado por la proyección de largo recorrido, seña de identidad en los 2000, que sigue siendo el eléctrico Bedrock, acaso el grupo impulsor de esa especie de ópera rock sobre Verdi que es su última entrega clásica (The Othello Syndrome, 2009) . En lo que respecta a su faceta creativa hebrea dentro de Tzadik, tras participar en el grupo Secrets (con Joey Baron, Mark Feldman y Greg Cohen, que se unen en directo “muy de vez en cuando en el área de Nueva York”) se acaba de editar un interesante trabajo a dúo titulado Azoy Tsu Tsveyt con el clarinetista tradicional Joel Rubin en el que elige, para más sorpresa, el Fender Rhodes como instrumento.

 Los recitales a piano solo, como el que ofreció en mayo de 2010 en el Museo Judío de Berlín dentro de las jornadas de la Radical Jewish Culture, son una experiencia plena por su sólida estructura expositiva basada en una gran diversidad de motivos musicales, concilian los esquemas de Solitarie (también con puentes en los que se funden temas de Mozart, Mahler y Beethoven) y Moloch (The Book of Angels vol.6). En cuanto a los proyectos clásicos, ¿por qué no algo sobre Stravinsky?, “pues por los derechos de autor, como otros tantos”, han dejado de ser el epicentro de creación aunque mantiene puntuales encuentros en los que comparte esquemas de improvisación con músicos barrocos italianos o españoles, como el violagambista sevillano Fahmi Alqhai, con quien ha coincidido en dos ocasiones, una de ellas con la música de Antonio de Cabezón como excusa. O junto a la cantaora flamenca Carmen Linares, con quien apareció en pasado noviembre en Madrid, acompañado de la cantante soul Barbara Walter (colaboradora suya en Bedrock), presentando Las lamentaciones de Jeremías con el conjunto Il suonar parlante, aunque el origen de su vinculación con la cantante flamenca tuvo lugar años antes en un muy especial proyecto inspirados en las pinturas negras de Goya.

Músico marcado por su condición y tradición judías, una formación clásica-contemporánea-jazzística enriquecida por estilos como el blues, el funk y la música latina, sus lecturas sobre clásicos han planteado nuevos ángulos de apreciación estética.

(1) Ralph Alessi (tp), Chris Speed (st, cl), Nicholas Geremus (vl), Michael Formanek (b) y Jim black (bat).  Minigira europea verano de 2011 con Mahler: Girona (España), Klagenfurt (Austria) y Karlskrona (Suecia).

Uri Caine piano solo

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