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20 octubre 2011

HEINER GOEBBELS Paisajes de distantes y relativos (teatros musicales)


 Paisajes de distantes y relativos
Heiner Goebbels se reafirma en el diálogo entre culturas, géneros y disciplinas. Literatura, música, performance y tecnología son los elementos que, diferenciados o en interacción, nutren una gramática totalizadora que ha revolucionado el burgués concepto operístico en favor del teatro musical abierto.  Recibió en  marzo de 2012 el prestigioso Ibsen award entregado por el gobierno noruego.

                                                                      Por Jesús Gonzalo @noiself

   


La pureza musical que el régimen nazi impuso como paradigma de la esencia germánica dejaba fuera a creadores como Hanns Eisler o Bertolt Brecht, entre otros muchos. Heiner Goebbels (1952),  perteneciente a una segunda generación de postguerra que crecía dentro de una sociedad menos vigilada, adoptaría como referente, a falta de padres creativos, abuelos como Eisler. Son autores con un posicionamiento político cada vez más pronunciado en un contexto menos represivo tras el mayo del 68. Por ello, tras terminar sociología en Frankfurt, a mediados de los setenta, inicia sus estudios de musicología. Un hecho clave en su apertura de miras musicales fue la asistencia a un concierto en 1971 de Don Cherry. Esto le permitió familiarizarse con la escena del free jazz europea y sus conexiones preformativas de Paul Rutherford, Peter Bröztmann, Willem Breuker o Han Bennink.

Si bien trabajos como Goebbels Heart  (resumen de su producción junto a Alfred Harth, comprendida entre 1976 y 82) dejan entrever un material más en bruto, menos elaborado, rico en matices o dimensiones, el resultado amalgamado de los elementos que intervienen, sin una superestructura narrativa que los contenga, refleja una absoluta coherencia evolutiva con las producciones teatrales  posteriores (no tanto respecto a sus composiciones instrumentales). En este proceso evolutivo Goebbels también comprende que su arte debe anteponerse a toda demostración militante. 

Es precisamente en este punto donde inicia su colaboración con el multiinstrumentista Alfred Harth, en cuyos trabajos ya se apreciaba el uso de la improvisación libre y una amplia paleta instrumental (Goebbels tocando una extensa lista de instrumentos armónicos, electrónicos y de percusión; Harth dedicado a la gama de metales y maderas), tomando el apoyo narrativo de textos declamados, gran parte de ellos pertenecientes a Brecht. El resultado se va trasformando en una especie de cabaret posmoderno y contestatario, tecnológico y visceral (una suma estética que podría ser una suerte de ciber punk, que veremos mucho después en forma de escenarios  postindustriales) en el que se enfrentan de forma descriptiva sonidos del pasado (trabajaba entonces en prestigiosos teatros de Frankfurt y Viena) y del presente (afinidad por géneros de la “baja cultura” como el free jazz, el art rock y el krautrock).



                                                                                            
El hombre en el ascensor

Según el argumento preeliminar, no sería desafortunado establecer comparativas en el tiempo entre alianzas creativas como las de Eisler/Brecht y Goebbels/Müller. El acercamiento música-literatura, vía dramaturgia y pensamiento político, es afín en ambos casos. El interés polisémico en relacionar textos (poemas, silogismos, memorias, cuentos de Elías Canetti, Paul Celan, Wittgenstein y un largo etcétera) y música da como primer fruto de esta larga y determinante colaboración con el escritor de Alemania del Este Heiner Müller el título Der Mann im Fahrstuhl

Este primer teatro musical de relevancia (debut fonográfico en ECM antes de la caída del muro, donde Alfred Harth ya había entregado This Earth! junto a Paul Bley), realizado con el apoyo del jazz de vanguardia neoyorquino de la época (encabezado por Don Cherry, con Ned Rothenberg, Fred Frith, George Lewis y la guitarra de Arto Lindsay), narra de forma cruzada -en inglés y alemán- las dudas y los miedos que le sobrevienen a un trabajador atrapado en el ascensor camino de la última planta donde es requerido por su jefe. En esta dicotomía idiomática vemos diferenciado el tratamiento que Goebbels siempre dará a su lengua materna, declamada en una tensión dramatizada que elude el canto para alejarse del pasado lírico, aquí contrastado con el inglés lánguido de Arto Lindsay, en una narración cruzada en varias lenguas (filiaciones con Réquiem für eine jungen Dichter , 1969, del también alemán Bernd AloisZimmermann)


Los argonautas del Ensemble Modern

La búsqueda de un marco polivalente en el que todas estos motivos (es decir, posibilitar esa plataforma de teatro musical de la que surgirán obras definitivas y a la vez tan distintas en su conclusión narrativa de espectáculo sobre el escenario como Black on white y Max black) viene dada por un proceso de creación en el que se aglutinan  piezas orquestales, mensajes orales y tratamientos electrónicos. El encuentro con el Ensemble Modern de Frankfurt parecía inevitable a la hora de resolver el problema de la diversidad de fuentes, referencias temáticas y presencia activa en la puesta en escena. 

El conjunto instrumental, famoso por su colaboración con Frank Zappa, sustenta con la eficacia y la expresividad deseadas por el autor partituras tan señaladas en planteamientos cinemáticos inherentes al teatro musical (se dan textos declamados y existe una intencionalidad descriptiva en las partituras), aunque desvinculados del elemento visual, como La Jalousie, Red Run, Herakles 2 y Befreiung. En una esfera distinta, y posteriores en el tiempo, estarían su homenaje a Eisler en Eislermaterial, recreación del pasado musical germano de Weimar (el que se despega del XIX y llega hasta Kurt Weill sin muros ideológicos entre la creación y la música popular).

Surrogate Cities

Surrogate Cities (en este caso con la Junge Deutsche Philermonie, ver imagen y vídeo del concierto en Venecia) supone la extensión orquestal mayor de su catálogo, aquí con la intervención de electrónica y por ello definida así como Suite para sampler y orquesta en su pieza central.  Esta obra, cuya vigencia queda patente en su representación hace unas semanas en el Royal Festival Hall de Londres, fue un encargo para celebrar el 1200 aniversario de Frankfurt, ciudad en la que reside el autor desde 1972 y donde tuvo lugar el estreno en 1994. Esta partitura parte de parámetros de mezcla típicos en Goebbels antes definidos, con esa disposición del material en acumulación de fuentes que luego se descomprimen en secciones intermedias más descriptivas. 

La finalidad es mostrar metafícamente en sonidos la variedad de dinámicas que determinan la vida de las ciudades (“concret jungle”). En el poderoso contraste rítmico dispuesto entre las cuerdas, los vientos y el arsenal percusivo infiere las muestras de sampler (algunas de las ciudades de Tokio, Nueva York, San Petesburgo, Berlin, entre otros sonidos). La obra, en realidad un conjunto de ellas basadas en distintos textos de Paul Auster, Italo Calvino, Kafka y de nuevo Heiner Müller, cuenta para su recitado o canto con las voces del extreme vocalist o sprechstimme David Moss y la soul de Jocelyn B. Smith.  Como detalle, aparece un fragmento en un escenario inmaterial de un cantoral judaico, que también veremos en Black on White.

La confrontación idiomática que sugiere su obra en estos momentos, principios de los noventa, intenta situar al teatro en la realidad, si hace falta desde la confusión. El dramaturgo Heiner Müller le dará la llave para que esta intención argumental se lleve a cabo en Landscape with argonauts, obra clave entre las también radiofónicas Hörstüecke y Schliemanns Radio. El medio radiofónico, tanto como el teatro, permite a Goebbels ensamblar distintos materiales con poder de evocación visual. En el ajetreado discurrir de las calles de Boston, una persona invita a la lectura de unos textos de Müller que aluden a ciertos argonautas: “Jason and the argonauts?”, acierta a decir un joven. Son mensajes y palabras ininteligibles (“What’s that word, what’s that word?”), fuera de contexto semántico (calles y tráfico incluidos) para algunos de esos 100 protagonistas accidentales que prestan su voz (“I don`t know what I’m reading”). 

Con ese material y la ironía inherente a Müller, Goebbels compone un tapiz en movimiento al que añade elementos desfasados e incursiones que reformulan dicho contexto con música incidental (jazz, hip hop, clásica). En medio de ese discurrir palpitante y urbano de enorme poder evocador surgen unas voces fantasmagóricas cantando en registro árabe con un polivalente acompañamiento instrumental de formato jazzístico. Con Shadow, fragmentos inspirados en el mismo título de Edgard Allan Poe (que nació en Boston) se evidencia la contraposición perseguida entre sueño y realidad: “Vosotros que estáis leyendo aún estáis entre los vivos, pero yo que escribo me habré marchado hace tiempo al país de las sombras”.  



Black on White

Negro sobre blanco

Las voces cruzadas han dado paso a un mensaje unívoco e incluso pretendidamente aislado en  monólogos. De nuevo frente a frente, a solas en el silencio resonante de cada palabra, en el acto de la escritura, Müller y Poe. La fuerza de la voz del alemán parece debilitada por la fatiga existencial, quizá tal vez por una grave enfermedad. Llega la hora final, la de la revolución frustrada del hombre, la de la muerte. Como en la premonición de Poe (“Vosotros que estáis leyendo…”), es en el homenaje póstumo a Heiner Müller en Black on White donde Goebbels alcanza la máxima expresividad de un enfoque meta-instrumental.

 El versátil Ensemble Modern proporciona no ya las garantías de una ejecución impecable en un contexto dinámico y con múltiples referencias estilísticas y funcionales, sino la capacidad de ejercer como actores, de interpretar tanto los sonidos como los textos. Y es aquí donde reside la diferencia esencial entre sus dos mejores teatros musicales, ya que en Max Black el escenario (y el fuego como elemento narrativo inspirado en Paul Valéry), en la aprehensión del espacio y del sonido, es en sí mismo instalación e instrumento para la acción de un actor- no-músico (André Wilms).



Max Black

Si en Max Black el autor alcanzaba la perfección formal de la puesta escena por medio de la ocultación de las fuentes de sonido (son objetos no instrumentos quienes lo producen), en Black on white el juego tangible entre literatura y música suscita distintos estados de percepción entre la presencia física de los músicos-actantes y el contraste con el más allá en la voz pregrabada de Müller. Sombras y luz, intensidad y silencio aparecen y desaparecen del encuadre en la profundidad de campo, un recurso escénico muy utilizado por él. 

Como ningún otro, este teatro musical se sustenta en la estructura que Goebbels reconoce en el Wozzeck de Alban Berg: un sólido esqueleto argumental puede desaparecer manteniendo unidas a las partes temáticas. La estructura narrativa, rechazando el rasgo posmoderno de la técnica collage, está hecha de pequeños segmentos (instrumentales, orales, ruidistas, también jugando con el decorado y la electrónica, ésta siempre ejecutada fuera del campo visual) que Goebbels va hilando (o escribiendo, así empieza la obra en Qui parle?, sonidos amplificados del lápiz al chocar sobre el papel) con precisión y plasticidad únicos.

Tan lejos y tan cerca

Del mismo modo que Goebbels no entiende a la música en  un estado puro, sin relacionarse con otras artes, de ahí que su planteamiento se articula mediante la yuxtaposición de diversos materiales, Occidente es un arquetipo necesitado de relaciones de cercanía. Las demás culturas arrojan luz en la distancia a ese sueño burgués (la recurrencia nostálgica al clave, la suspensión en solitario de las cuerdas). Ou bien le débarquement désastreux es un teatro musical para el que cuenta con un pequeño pero poderoso formato instrumental. La denuncia al neocolonialismo de las potencias occidentales se hace con el apoyo literario del Congo Diary de Joseph Conrad y de un viaje que remonta un río en África Central. 

Hay dos protagonistas -dos voces- que combinan su presencia a lo largo del trayecto descrito. Su intervención podría adoptar la naturaleza de contrarios (la tragedia de la incomunicación siempre en entredicho), pero en la música y la narración quedan íntima y espontáneamente ligadas: la colonial del francés (otra vez Andre Wilms), la nativa del malinés (Sira Djebate); así también según su procedencia dos instrumentos: kora (Boubakar Djebate) y djembé (Moussa Sissoko) frente a guitarra (Alexander Myer) y trombón (excepcional Yves Robert).

            Ou bien le débarquement désastreux

El último trabajo de Goebbels editado en disco es Landschaft mit entfernten Verwandten, que se corresponde con la obra escénica del mismo título estrenada en Ginebra allá por octubre de 2002. Pese a ser un género que le es refractario, Goebbels la define como ópera. Sólo las voces del Deutcher Kammerchor y del barítono Georg Nigl parecen introducir, con su afectado lirismo, el elemento diferenciador en favor del género operístico, disfrutando nuevamente del Ensemble Modern como eficaz contenedor instrumental. Paisajes con parientes lejanos, basada en textos de Giordano Bruno y Leonardo da Vinci, por la parte renacentista, de Gertrud Stein o T. S Eliot (al que vuelve), por su lucidez o poesía contemporáneas, no es sino una versión mitigada de Black on White


                                   Landschaft mit entfernten Verwandten

En ella Goebbels plantea una estructura narrativa que es un negativo sonoro de su obra mayor, a todos los niveles excepto por la presencia lírica y la puesta en escena: idéntico decurso narrativo basado en tensión/relajación y en respiraciones temáticas a modo de escenas aisladas. La aparición consecutiva de distintas secciones se impone como recurso de intervención de los más variados elementos, con especial presencia de la identidad contrapuesta entre el mundo árabe (los derviches y el mundo sufí) y el occidental (del Renacimiento a la profundidad de campo de Las Meninas de Velázquez, para terminar en un plano surrealista dedicado al country). La ópera deviene en teatro musical cuando prescinde de la impostación y la grandilocuencia y se recuperan los espacios que definen el estilo de Goebbels, aquéllos en donde aísla o reduce elementos para acentuar la descripción literaria.  
                                                           


En dos de sus más recientes teatros musicales (los últimos están dedicados, nominativamente incluso, a John Cage y Harry Partch) vemos la confrontación estética que el autor maneja. En I went to the house but did not enter (2008) colabora con el grupo coral (también aquí actores) Hilliard Ensemble en un decorado beckettiano propio de Fin de Partida -sobrio y estático, anodino y gris- en el que crea contrastes de perspectivas en planos en un escenario, como le sucede al autor irlandés, que parece situar a los personajes atrapados en el tiempo.


Desde un ángulo bien distinto, más tecnológico y, como se señalaba al principio, conectado con cierto argumento plástico postindustrial y mecanicista como medio instalativo, apenas sin presencia humana sobre  el escenario para realzar ese aislamiento bien apocalíptico o mental (Max Black), estaría situada Stifters Dinge (2007), obra en preparación que fue publicada en 2012 en ECM.


Surrogate Cities (Venice)



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