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15 octubre 2011

JOHN CAGE / PIERRE BOULEZ-estructuras de control y azar-


ESTRUCTURAS DE CONTROL Y  AZAR

Pierre Boulez & John Cage
                                     Structures & Music for Piano
                                    hat (now) art
John Cage
hat (now) art

La visión creativa de los compositores europeos tras la Segunda Guerra Mundial, rodeados de escombros a todos los niveles de la existencia, no podía por menos que mirar hacia adelante sin atisbo de nostalgia por el pasado. Y para hacerlo de forma decidida había que huir de todo planteamiento que recordara el caos vivido, ejerciendo control y estructura sobre el material sonoro.


En América los creadores seguían sus propias pautas, las de una mentalidad de hombre-de-acción e incluso la del músico-inventor (de instrumentos) que rechaza el peso académico de la vieja Europa. En medio de toda esta dialéctica, como impulsor del cambio entre el siglo XIX y el XX, se sitúa la figura de Arnold Schönberg. Tanto Cage, que fue alumno del maestro vienés en el exilio, como Boulez renegaron antes o después de sus doctrinas derivadas del dodecafonismo. 


El norteamericano no era un gran pianista, pero a su favor jugaba una mentalidad conectada con modelos provenientes del arte conceptual (Duchamp), las armonías simplificadas en un original tiempo sostenido (Satie) y referencias de inspiración no occidental (Libro de las Mutaciones o I Ching como manual del que extraer criterios no deterministas). Por su parte Boulez, algo más joven que Cage, indagaba en los terrenos de notación que llevarían el serialismo de su maestro Messiaen (que abandonó sus propias tesis) a la exacerbación organizativa del mismo para pasar a denominarse serialismo integral. Su ideal: “Si no puedo cambiar todo el mundo, al menos una parte de él”.

Llegados a este punto crítico respecto al sistema armónico tonal que ya hiciera tambalear Schönberg, entre la emancipación del sonido y el férreo control del mismo, entre el desapego del yo en la obra y la subjetividad racionalista (que en cierto modo tiene un punto intermedio en un autor como Earle Brown), tras haber Cage imaginado y explotado (Sonatas e Interludios) esa gran máquina “exótica” que fue el piano preparado (desde los años 40 hasta hoy perdura su influencia, incluso en el pop), nos encontramos en los años 50 con dos obras determinantes para el devenir posterior de un piano contemporáneo con infinidad de implicaciones estéticas. Cage entrega su Music of Changes (1951) y Boulez el ciclo de Sonatas nº 1-3 (1947-1958). Las piezas reunidas en este disco Structures & Music for piano se concentran en la década a la que nos referimos y, curiosamente, plantea esa ambivalencia nominativa pero esta vez al revés, la serie Structures son de Boulez y la más convencional Music for Piano de Cage.


La razón de ser de esta excepcional publicación reside en contraponer estéticamente formulaciones radicalmente distintas sobre el papel aunque conciliables en la apreciación del oyente. Esa es una de las razones por la cual la obra de John Cage extendió y extiende aún su influencia (“por simpatía”) y la de Boulez se colapsó en su rigidez (“por antipatía”). ¿Pero cómo suena esta música para piano? No deja de sorprender su frescura, cuestión que debe también atribuirse a las impecables interpretaciones de Pi-Hsien-Chen e Ian Pace (solos y a dúo) y a una muy estudiada alternancia autorial en la disposición de las piezas del disco. 


Hay dos cuestiones importantes que quedan aquí perfectamente ensambladas: una es que la estructura sonora se suma a la estructura rítmica, por otra que se produce una extensión de intensidades y timbres. Esta arquitectura caprichosa y exigente para piano escala todas las facultades del instrumento, explorando matices inauditos de color y sobre todo percusivos (todo el piano posterior, desde Cecil Taylor a Craig Taborn en el jazz, pasando por la improvisación libre) en una experiencia del instante que queda también atrapada por el mensaje musical. No existe linealidad en el texto y su discurrir produce acontecimientos simultáneos y a la vez alejados en su gama cromática. 



Música cuya modernidad, sea cual sea su método, se pone de relieve a medio siglo de su creación.



Sentado en el jardín de las piedras



Para Cage no existía diferencia entre el arte y la vida, entre la experiencia del sonido y su escucha. Su larga indagación sobre la naturaleza del silencio, en paralelo a su abandono de todo antropocentrismo creativo y su búsqueda de una armonía horizontal (oriental frente a occidental) que nos lleve hasta el centro de las cosas, le conduciría al budismo Zen y de ahí a Ryoanji, que significa el Templo del Dragón de la Paz. 


Ryoanji es un lugar de peregrinaje situado en Kyoto cuyos primeros vestigios históricos datan de la época de las guerras Onin, alrededor del 983 de nuestra era. Es famoso, además de por la exuberancia de la flora y la abundancia de agua en perfecta armonía espacial con las construcciones, por el singular Jardín de las piedras, cuya contemplación inspiró esta obra de 1983 (aquí versión de 1995). Es necesario señalar que pese a todo lo dicho, o quizá a consecuencia de esa actitud que buscaba Cage, Ryoanji es un paisaje armonizado por la mano del hombre.




















Aquí desaparece el hecho dialéctico sobre el lenguaje antes expuesto, para dejar paso al silencio y a la contemplación, a un movimiento estático que recupera el acto (en afinidad con el budismo) del ser sin estar. En esta histórica versión de Ryoanji que ahora se reedita (con músicos expertos en el autor como Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hausaman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patric Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) se pueden apreciar los materiales y los conceptos de creación musical mediante partituras gráficas que manejaba Cage en la última parte de su vida, antes de emprender las denominadas obras numéricas (Ten, Four, Fifty Eight…). Por eso, y por otras muchas razones que tienen que ver con la trascendencia de un sonido articulado desde las tradiciones musicales japonesas, Ryoanji es una pieza fundamental en su repertorio. 




El acentuado sentido del discurrir del mensaje, como un mantra, queda establecido por una percusión (las piedras) que marca un ritmo asimétrico que se hace líquido e imprevisible en la extensión, así como el trabajo de la voz (lamento) y los vientos (con el susurro de la naturaleza) emulan las inflexiones de los ritos budistas que contienen canto y flauta shakuhachi. Estos materiales definen un entramado sonoro que fluye con incierta levedad y al mismo tiempo con una profundidad arcaica (la arena). 






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