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19 junio 2017

RYUICHI SAKAMOTO Async

Casi de manera imperceptible, la sencilla y elegante portada de este trabajo incorpora objetos como macetas con plantas marchitas y transparencias de diseño digital en líneas paralelas al modo de un código de barras. Async es la abreviatura de asincronía: dos señales son asíncronas o no sincronizadas cuando sus correspondientes instantes no coinciden
Por Jesús Gonzalo @noiself


El instante como clave de interpretación. Sakamoto plantea en las dos últimas décadas una disyuntiva creativa entre el mundo analógico de teclados, piano e instrumentos acústicos y un reflejo digital que, como ese sutil código de barras de la portada, interpreta el mundo concreto. Añadamos a esto que en su "tiempo vital" ha tenido que superar en los últimos tres años un cáncer de garganta, dolencia que sitúa la vida frente a la muerte: asincronía.


Sakamoto sintetiza un periodo creativo marcado por su acercamiento al sonido digital, aunque nunca desaparezcan sus amplios vuelos líricos basados en su trabajo como teclista. La enfermedad y la muerte, y precisamente por ello la vida, sirven de decorado zen a este hermoso jardín de asincronías


Async se mueve en estados de percepción que podrían funcionar como banda sonora de una película de Andrei Tarkovsky, cineasta ruso que se ha convertido en referente estético para muchos autores pop (ya nos lo contó aquí otro japonés, Ryoji Ikeda, autor conectado con Alva Noto). Como es habitual en Sakamoto, hay un marcado sentido de la belleza en "imágenes musicadas" cargadas de voluptuosidad. Salvo que en Async esa capacidad evocadora es mucho más austera y trascendente que aquella colorista y ejemplar producción (típica de la era "world music") que fue Beauty (1990).    

A lo largo de 14 temas, en Async hay momentos de una belleza embriagadora con sello propio (LIFE, LIFE) que contrastan con otros descarnados (async), unos definidos por puntos y líneas que se acompañan de piano (Ubi), con otros envueltos en un ambient cósmico de intensidad lírica (ff). Los hay de resignada nostalgia describiendo escenarios y colores vintage de Tarkosvky en andata (combinación de dato y tiempo andante, con la colaboración de Christian Fennesz) y solari (en alusión a la película del ruso). Ambos muestran un deliberado sonido retro hecho de teclado-órgano y Bach (Wendy Carlos como referente entre las décadas de 1960-70 de este sonido fusión). Los mensajes de voz, poesía narrada o spoken word, sobre preguntas existenciales se acumulan en varios idiomas en LIFE LIFE y con habla poética en fullmoon.



Homogéneo, trascendente y de una belleza esta vez introspectiva, en Async convergen y chocan líneas y timbres depurados con fracturas y asperezas. En su definición de asincronía en vida y arte, esta obra mayor recoge experiencias pasadas e inalcanzables

En un análisis más pormenorizado de los elementos que intervienen en este importante trabajo, empezaremos por el uso que hace de la percusión. Las cuerdas del piano percutidas obtienen un tratamiento secuenciado y aleatorio como una precipitación de lluvia en desintegration. Este mismo concepto con otro sonido, el agudo del triángulo, define tri.  Este enfoque aditivo de muestras (con piano) ya lo introdujo en su álbum previo, Out of noise (2009): ocho años han pasado desde esa entrega hasta llegar a async

Otro elemento característico relacionado con lo anterior proviene del piano tratado digitalmenteEn ZURE y Ubi se aprecia la fecundidad del binomio artístico Noto/Sakamoto, vigente en las dos últimas décadas. Muy diferente, sin ser una muestra sampleada ni organizada al azar pero sí creando cierto caos acumulativo, es el cruce crispado y tenso de cuerdas (piano?) percutidas para el tema que da titulo, async, toda una declaración de lucha. 

Dejando al margen su proyecto acústico sobre la bossa brasileña en los 2000 con la pareja Morelembaum, ha sido la incorporación de folclore japonés el que ha distinguido su estilo, ya desde sus comienzos con la Yellow Magic Orchestra y en su etapa de fusión electrónica pop-funk de los 80`s con teclados, bajo y cajas de ritmos, dentro del llamado estilo Shibuya de Tokio, cuyo mejor ejemplo fue el disco Neo geo (1987). Mucho tiempo ha pasado de aquello. Aquí toda huella de tradición propia ha sido destilada hasta su esencia. 

En hong, un tema acuoso en un decorado hecho de pequeños accidentes sonoros, sostenido por líneas de timbres agudos y planos envolventes, es el shamisen (instrumento de tres cuerdas usado en el teatro japonés tradicional) el protagonista espectral de una civilización del pasado: otra asincronía. Las melodías del folclore con Shô (instrumento de viento, especie de organillo de procedencia china) toman un marco enigmático y ancestral en walker. 



 Ryuichi Sakamoto
async

Sakamoto siempre se ha sentido cómodo entre la experimentación electrónica y el pop. Su capacidad para inmortalizar un instante con apenas unos acordes de piano o teclado le han permitido ofrecer obras para cine que funcionan como canciones, caso de Merry Chritsmas Mr Lawrence o el arrebatado romanticismo del arranque de El Último Emperador. Comparemos esta faceta melódica con su última banda sonora para The revenant, donde el protagonismo recae en el uso del sonido del viento y una amenazadora percusión. La música ambient, o más bien la extensión a  tratamientos espaciales y paisajísticos de su estilo con teclados, aparece sosteniendo la atmósfera de Async, que, por cierto, podría funcionar como una BSO conectada en el tiempo con Music for Films de Brian Eno.

La pieza más elocuente de esto es ff, música con poder evocativo que también comparte su experiencia en la instalación reciente Plankton (2016). Mientras que los acentos saturados en teclados, algo que ya daba carácter a su BSO para Merry Christmas Mr Lawrence (1983), elevan la intensidad de stakra. Trabajo minucioso basado en ecos y timbres que se alargan sin convertirse en  texturas, async comparte con su trabajo para Iñárritu en el Renacido otra asincronía: electrónica y naturaleza.
Hay momentos de una belleza embriagadora con sello propio que contrastan con otros descarnados; unos definidos por puntos y líneas acompañando al piano con otros envueltos en planos ambient de intensidad lírica
Por último, destacamos un elemento que sin ser novedoso en el autor sí lo parece por el marco en el que se desarrolla. Siendo él mismo cantante, y no pudiendo hacerlo, la voz humana interviene aquí en forma de mensajes de voz. Hay dos momentos definidos por su presenciafullmoon recuerda a la delicada The Rose, que estaba contenida en Beauty, sólo que aquí hay un único mensaje existencial ("¿cuántas veces recuerdas haber visto la luna llena en tu vida, quizás 20?") verbalizado por varias voces en distintos idiomas (en italiano y cerrando el tema la de Bernardo Bertolucci, director de El ultimo emperador y El Cielo protector) con fondo paisajístico, nubes inquietantes más que planos y sonido leve de piano. El otro es LIFE LIFE, donde la voz de David Sylvian (quien inmortalizara Forbidden colours) recita un poema de Paul Bowles (El Cielo protector) en un escenario de belleza frágil típica del autor japonés. 

Homogéneo, trascendente y de una belleza instrospectiva, ya sea por las circunstancias de superar una grave enfermedad o por un enfoque zen, en Async se concentran, convergen y chocan líneas y timbres depurados con planos y fracturas. En su descripción de la asincronía del instante, en vida y arte, esta obra mayor en su discografía recoge experiencias pasadas e inalcanzables. Una nueva visión vital de la belleza.






06 junio 2017

LIBROS-PHILIP GLASS Palabras sin música


UNA VIDA PARA CONTARLA
PALABRAS SIN MÚSICA 
PHILIP GLASS. Memorias. Autor: Philip Glass. Traducción de Mariano López. 495 páginas. Editorial Malpaso, Barcelona 2017

Por Jesús Gonzalo @noiself

El pasado 31 de enero cumplía 80 años, fecha cercana al 40º aniversario del estreno de Einstein on The Beach. Muchos pensarían que sería más joven, como le sucede a las estrellas del rock, pero no. Pese a su prestigio y popularidad, la extensa y variada producción de Glass causa opiniones encontradas. Sabemos que hay que distinguir personaje de autor. Y comoquiera que Glass es consciente de la resistencia que provoca su música, ha decidido enmarcar esta autobiografía en un título que deja a ésta al margen, aunque todo gire alrededor de la creación. 

En resumen, la vida de Philip Glass resulta mucho más amable, generosa y apasionada que su música. Estas memorias se podrían dividir en dos partes con epicentro creativo en Einstein, su gran aportación al mundo de las artes escénicas por encima, como él mismo reconoce, de la música: “lo que yo quería hacer era una música fácilmente conceptualizable que estuviera en consonancia con el arte, la danza y la pintura de esas mismas características”. De hecho, se define a sí mismo como un “compositor teatral”. 

Trabajador infatigable, la vasta y variada producción de Glass ha recorrido nuevos conceptos operísticos, el cine de Woody Allen, Martin Scorsese o Jean Cocteau, la poesía musicada de Leonard Cohen y Allen Ginsberg, el exotismo orquestal de Ravi Shankar y el pop espacial de David Bowie y Brian Eno. Con 80 años publica en español su autobiografía "Palabras sin música", un rico retrato sobre una vida nada minimal
En los capítulos iniciales, preñados de referentes culturales y viajes, el joven Glass, un tipo de clase medía trabajadora de procedencia judía no practicante, hace evidente su apetito intelectual. Su familia regentaba una tienda en la que  Ben, su padre (una figura entrañable cuya presencia late desde los intersticios del texto), le ofrece la primera gran lección: “una cosa es la música y otra el negocio de la música”. Consejo que tuvo ocasión de contrastar cuando su vocación le obligó a compaginar sacrificados trabajos alimenticios hasta cumplidos los 40. Esta primera etapa parte de Baltimore (nace allí en 1937) siendo adolescente y se traslada a Chicago para vivir una más que interesante etapa universitaria en los años 50, ciudad de la que alaba la calidad y variedad del plan de estudios y su estimulante vida cultural: “Me interesaba más mi formación general que mis asignaturas”. 

Allí descubre a Bartók con la Sinfónica, al escritor Saul Bellow y su afición a la Historia de la ciencia, que dará frutos décadas más tarde en la trilogía operística sobre Einstein, Kepler y Galileo. En cuanto al binomio estudiante-profesor, añade: “Para mi tenía poca importancia estudiar mientras estudiara con el maestro adecuado, y eso sigo haciendo”, refiriéndose, sobre todo, a su faceta espiritual junto a renombrados yogis y rinpochés. Chicago decanta su decisión en favor de la música, que desde 1957 traslada a la Julliard de Nueva York, donde más tarde se sumergiría en el espíritu de vecindario de lofts que mezclaba todo tipo de gentes del arte. 


Marcha un verano a París y vuelve en 1965 para una estancia más larga con quien sería su primera mujer, JoAnne Akalaitis (hay foto de ambos en Mojácar). En la capital francesa descubre el cine de arte y ensayo y el teatro de Beckett, lo que le lleva a decir: “Quería una música que no encajara con la acción (…) quería describir una epifanía emocional”. En París le sale su primer trabajo junto a Ravi Shankar, cuya amistad mantuvo siempre. También allí se forma junto a Nadia Boulanger, hecho recogido en un interesante capítulo con el nombre de la pedagoga que le guió por la música de Bach para teclado. 
“Prólogos y epílogos, principios y finales, todo lo que hay en medio pasa en un abrir y cerrar de ojos. Una eternidad precede al prólogo y otra, si no la misma, sigue al epílogo”
Viniendo del yoga, se hace budista y vegetariano y encuentra un refugio creativo en la frontera con Canadá. Visita repetidas veces India y los centros de meditación de Tibet y Nepal, la primera en 1965 cruzando Afganistán: es el relato más suculento de sus viajes iniciáticos. El tiempo dilatado de ragas y el teatro Ramayana, la dimensión “granítica” de Bruckner o el teatro experimental, aunque parecieran estilos irreconciliables, se muestran reveladores en Einstein on the Beach. La tercera y última parte se completa con capítulos dedicados a la ópera y el cine en los que sobresale la trilogía qatsi (“vida sin equilibrio”). Dirigida por Godfrey Reggio, sus localizaciones le permitieron viajar por Latinoamérica, Brasil (volvería con frecuencia) y África occidental. La otra trilogía, la dedicada al Cocteau mudo, aporta una visión menos abigarrada, más fría e intelectual. 


La narración es tan fluida y amena que parece haber sido transcrita, y tan preñada en detalles que hace del género memorístico un acto de recreación de imágenes legítimo. Glass, autor que dedica el libro a sus cuatro hijos y por el que el lector acaba sintiendo afecto, es buen amigo de sus amigos, como lo fue Allen Ginsberg, no pretende engañar a nadie y sabe de las controversias que genera su obra. Del teatro musical al cine, de la India al pop, se puede pensar que su trayectoria creativa es amplia en catálogo pero corta en recorrido. Su vida, en cambio, ofrece una riqueza de conocimientos y vivencias que dejan un rastro de sabiduría. 







04 junio 2017

BRIAN ENO To BE or not to BE (del ambient a The Ship & Reflection)


BRIAN ENO
to BE or not to BE


Al buscar una obra del minimalismo clásico en Youtube, si se opta por una guía de reproducción continua, la escucha puede deparar algunas sorpresas. Durante un rato, las siguientes piezas que va seleccionado el algoritmo podrían seguir perteneciendo, por ejemplo, a Terry Riley o a La Monte Young. Al cabo de una hora, el sonido se dulcifica y extiende en planos. Es el reconocible perfil del ambient...
    
Por Jesús Gonzalo @noiself


Brian Eno es uno de los autores más influyentes desde el último tercio del siglo XX hasta hoy. Artista polifacético y autodidacta, su música ha servido de apertura para Windows y ha producido a algunos de los grupos más influyentes de la música popular de nuestro tiempo como Talking HeadsU2 Coldplay. Y eso lo ha hecho sin poner en peligro su compromiso con la experimentación del sonido y la filosofía en proyectos como Neroli, huella "molecular" del sonido que aún late en el interior proyectos tan recientes como The Ship y Reflection

La “ambient music” fundada por Brian Eno (1948) es la hija más influyente, deseada y complaciente de lo que hemos convenido en llamar Minimalismo. A pesar de que su carrera se vea asociada a este género y que demos cuenta más adelante de Reflection, lo cierto es que su bagaje estético y creativo es mucho más amplio e influyente: se posiciona como oráculo de la modernidad artística y analista de los cambios sociales. Su obra, por tanto, es medio conductor de estilos y argumentos. En música sus influencias han sido el art y el glam-rock, el pop (Warhol en su obra plástica, los coros de Ray Conniff), las músicas africanas (Fela Kuti especialmente) y árabes (My life in the bush of ghosts), la clásica contemporánea (de Erik Satie a Cage y los pioneros minimalistas), la experimentación tecnológica (de cintas a la era digital), la vídeo-imagen y la filosofía oriental.


Dos músicos, dos pensadores: Brian Eno y John Cage. Cage es padre intelectual de todos los minimalismos, artista y filósofo además de compositor, abrió nuevas vías al concepto del sonido y a la propia función del músico con su apertura a culturas orientales y  a través de un concepto performativo al que dotó de argumentos intelectuales. Eno tomaría ese testigo al definirse a sí mismo como "no-músico"

John Cage ya había establecido diferencias entre el silencio y el “ambient noise” y Erik Satie, mucho antes, ya habló de "música de mobiliario" para referirse a aquélla que se puede escuchar estando sin estar en ella: hoy la concebimos como de fondo, "de ascensor" o muzakEno y David Bowie asistieron a los primeros conciertos que Steve Reich dio en Francia y Alemania entre 1974 y 76. Para entonces ya había abandonado el grupo Roxy Music, donde además de teclados ponía cintas con sonidos pregrabados. Tuvo discrepancias con Bryan Ferry sobre adónde llevar el sonido del grupo, al cual ya añadía un trabajo de "tape" o cinta, como en la "música concreta" francesa. 

Música discreta

Eno también estaba en consonancia con la escena alemana del krautrock (sacaría dos discos a dúo con Cluster) de Faust (cantado) y Tangerine Dream (instrumental) y antes, a finales de los 60, estuvo al corriente del sonido infinito concebido por otro gurú minimalista: La Monte Young. Como él mismo asegura, la idea de este sonido "discreto" le vino tras escuchar The Sinking of the Titanic de Gavin Bryars, título fundacional de su sello discográfico Obscure Records: "Estaba entre dos actitudes. La música contemporánea me parecía demasiado intelectual y el rock iba en la dirección opuesta. Quería hacer algo que fuese bello sin resultar empalagoso".

Discreet Music (Obscure records, noviembre de 1975) supuso una confluencia entre el piano abreviado de Erik Satie y un enfoque repetitivo (el phasing de Steve Reich) expansivo en su longitud melódica, pero sin llegar aún a la superposición de planos. Como trabajo secuenciado en ecos, adiciones y distorsiones,  esta idea venía de su alianza con el guitarrista de King Crimson Robert Fripp en la serie que comienza en 1973 y llega al 75 (con vuelta en el 94 para The essential Fripp and Eno). Justo entre medias de Fripp y Discreet Music publica dos trabajos fundamentales como Here comes the warm jety Another green worldque estarían englobadas en el art rock y el glam, el pop sinfónico y sicodélico y la experimentación. Estos álbumes definen aún hoy el ADN de sus inquietudes de estilo no instrumentales.

En estos años de efervescencia creativa, entre 1975 y principios de los 80, se cuela la triología berlinesa de David Bowie, en la que ejerce como productor y de la que destacamos la primera entrega. Low (1977) contiene Subterraneans, un tema claramente definido por los ambientes etéreos que Eno ya hacía y que luego Philip Glass revisaría en su Low Symphony (1993).



Conjunto de álbumes de BE publicados entre finales de los 70 y principios de los 80: Music for Airports, The Plateaux of Mirror, Day of Radiance, Possible Musics (con Jon Hassell), On Land, The Pearl (con Harold Budd) y Music for films. También la inclasificable obra maestra My life in the bush of ghosts (con David Byrne). Todos ellos pilares de la música experimental y de la popular

Como tal, las ambient series no se inician con Discreet Music sino con Music for Aiports (EG, 1978), una obra que fue concebida en una convalecencia (le atropelló un taxi) que le mantuvo postrado y durante la cual decidió, para no tener que levantarse a cambiar un Lp de música coral barroca que le habían regalado, hacer un sonido que no le distrajera de otra actividad. El ambient no era nuevo en cuanto a sonido pero sí como concepto en sí mismo: una música creada con una intención contemplativa y secundaria del hecho artístico espacio-temporal.

Con el trompetista Jon Hassell, músico situado entre el jazz fusión, el minimal y la world music, tendría una fructífera colaboración que parte de Possible Musics (Fourth World vol.I), se prolonga a On Land (de lo mejor de la serie, cuenta con Bill Laswell y un gran productor, Daniel Lanois) y culmina, ya en 1984, con una obra maestra: Power SpotOtro dúo fundamental en una línea planeadora de procedencia no rockera (ahí quedó su disco en los 90 con John Cale, autor vinculado a Lou Reed y a Terry Riley), más de evocaciones paisajísticas y breves notas de piano, llegaría con Harold Budd, suerte de piano-Satie suspendido entre nubes para The Pearl. Si con Hassell ha mantenido amistad, también con David Byrne. Con él, con quien compartía devoción por el afrobeat de Kuti, haría el imprescindible My life in the bush of ghosts (1978-81), además de producir dos veces a Talking Heads a comienzos de los 80.


Tecnología de sintetizadores, instrumentos, letras y canciones, grabaciones de campo, todo indica que el polifacético Eno pertenece a una generación analógica que ha evolucionado sin entregarse por completo a la electrónica pura o exclusivamente hecha por ordenadores. Hasta llegar a concebir una app de música generativa como Reflection en 2017


Cerca del agua

Brian Eno nació en un pequeño pueblo cercano a Ipswich, en la villa de Woodbridge, el 15 de mayo 1948. Su familia era católica no practicante; estudió Arte entre 1964 y 1969, año en el que recibió su diploma en la Winchester Art School. Desde principios de 1970 se mudó a vivir a Londres, donde reside. Tocó el clarinete en una orquesta, cuestión que le llevó a plantearse los defectos de toda organización piramidal, uno de sus principios intelectuales y creativos más recurrentes en las numerosas conferencias que da.


Por Woodbridge pasa el río Deben camino a su desembocadura, condición de paisajes y sonidos que impregnó su imaginario infantil y que es fácil de identificar en una música marcada por su fluir en continuo. Como músico, Eno se sitúa en un contexto parecido al de John Cage, más como ideólogo o como artista conceptual. Su perfil artístico engloba otras inquietudes y disciplinas. "No tenia credenciales" para hacer lo que hacia como instrumentista, afirma sin ningún tipo de complejo.

Quizá por eso se autodenomina como no-músico: "Me gustan los músicos que están por encima de las categorías, como en el arte". La vestimenta es fundamental en la estética del rock, por ello en los 70 vestía con la sofisticación andrógina del glam-rock que compartía David Bowie. La abandonó por una imagen austera justo al completar la trilogía berlinesa. 


"Empecé haciendo música para escuchar a volumen alto y cada vez hago más música a bajo volumen. En cambio, en vídeo he pasado de la lentitud a la velocidad"

La herencia del ambient


Después del compromiso "mistico" de Riley o La Monte Young por las culturas de la India y una idea del sonido "infinito", el ambient supuso un recurso fácil y placentero que se expandió con la tecnología de sintetizadores, tan de moda en los 80 de la pasada centuria, nutriendo a cierta escena del Oeste de los EEUU (no olvidemos su trabajo con el estadounidense Harold Budd) de los sintetistas Steve Roach o Robert Rich, y con ello a otro movimiento californiano de finales de esa década tan inconsistente y remilgado como la New Age, estética hoy representada por autores como Ludovico Enaudi o Max Ritcher. En los años 90, el ambient se mimetiza en la música de clubs y en los llamados chill outs, autores como Aphex Twin entregaron sus versiones ambient y emergieron dignos testigos, aún en activo, como William Basinski o Biosphere.

La historia de esta música hecha de planos suspendidos continua a todos los niveles de la música popular, cinematográfica o experimental.



Música generativa

En un proceso creativo como el suyo, ligado a los avances tecnológicos pero también unido al propia evolución de las ideas, y habiendo entregado ya las obras fundamentales del ambient (The Shutov Assembly, de 1992, resulta testamentaria de ese paisajismo imaginario), Eno indaga en cualidades nuevas de sonido y al mismo tiempo en la difusión del mismo.  Neroli (subtitulada Thinking Music IV, 1993) sorprendió a no pocos. Se trataba de una sola pieza (como la más reciente Reflection) y un solo sonido que se extendía durante una hora. Hasta ahí ninguna sorpresa aparente. Las modulaciones son leves, las cadencias lentas e irregulares, ¿Eno nos tomaba el pelo durante 57 largos minutos?...


Expandir la música en el espacio y hacerlo de la manera como funciona el movimiento en el universo. Sin principio ni fin

...En absoluto. Nunca antes había estado más cerca del sonido infinito de La Monte Young, de ese movimiento en perpetuo y sutil cambio. Lo primero que creó fue un sonido molecular, como esférico, que se expandía en espiral y en ondas hechas de bajas frecuencias, con un timbre que vibra al modo en que lo hacen los cuencos tibetanos. La gran idea que ofrecía Neroli, con argumento filosófico-científico incluido, era expandir la música en el espacio y hacerlo de la manera como funciona el movimiento en el universo. De ese modo, sin principio ni fin, los sonidos se autogeneran gracias a un algoritmo basado en permutaciones. 


Portada ténebre de Reflection, álbum-app encuadrado entre sus piezas ambientSiendo más austero e introspectivo, está conectado con el exuberante The Shutov Assembly (1992). Aquí ofrece un trabajo actualizado de lo que define como "sonido vertical del color" 
Obra actual

Su último volumen dedicado a la serie ambient salió el 1 de enero de 2017. Reflection no puede ser mejor ejemplo del work in progress de Briran Eno si partimos de un modelo preexistente como Neroli y añadimos ese uso cromático de sonidos que fluyen hacia arriba, el color vertical. Pasa por ser su más sofisticada obra. ¿O tal vez cabría mejor llamarla producto? "Mi intención con la música Ambient está cambiando. Los discos – ya sea vinilo, casete o CD – están limitados en duración, y se reproducen de manera idéntica. Mi intención es música que estuviese ahí todo el tiempo que quisieras. También quería que esta música se desplegase de manera diferente cada vez -‘como sentarse junto a un río’: siempre es el mismo río, pero siempre cambia".

Ahí está el río de su niñez. Ahí está el adulto con posiciones cercanas al budismo. Y ahí está un creador que sin ceder su autoría crea una app llamada Reflection para que la música la manipule el usuario. Se podría decir, por tanto, que las combinaciones manejadas por el usuario y generadas por el software (diseñado por Peter Chilvers) dan como resultado "música de Brian Eno".  Es ésta la frontera de un nuevo concepto de compositor-propiedad intelectual y también de oyente activo.


The Ship (2016) es uno de los álbumes no instrumentales más sugestivos y poéticos de su carrera. Un trabajo homogéneo con diversas caras narrativas unificadas por la transcendencia del sonido y de un discurso existencial que le conecta con el vaporoso Another Day in Earth (2005), menos con el geométrico The Drop (1997) y alejado de la agitación de Nerve Net (1992)
El agua sigue siendo uno de los elementos inspiradores no ya en la concepción del sonido sino también, tratándose de un álbum cargado de mensaje en el texto y con enfoque narrativo, como medio conductor: "El agua, en general, es una idea que va hacia algo siempre, como el río. Es una constante que vive en mi infancia". 

The ship es un trabajo homogéneo que ofrece un discurso en el que la voz (la suya y otras superpuestas) está sujeta a distintos tratamientos con significado. Los textos poéticos que sujetan la narración condicionen la expresión del decorado electrónico, más bien funciona como éter, que los sostienen. Son 4 temas y un epílogo, tres de ellos a modo de “suite” llamada Fickle sun


The Ship-tema abre el disco y alcanza los 21 minutos. Es una pieza claramente ambient, pero son la voz y el mensaje los que van haciendo que el magma electrónico, de una brillantez tímbrica exquisita en esa “verticalidad del color”, los  que dirigen los cambios. Estaría dividida en dos partes. En la primera es la voz robotizada de Eno (presente luego en Fickle Sun) quien canta la letra en un viaje onírico. En la segunda hay un tratamiento discursivo y tímbrico (voz de anciano susurrante y enigmática y de mujer) que nos recuerda al visionario trabajo de Robert Ashley en Automatic writing (1979). Por su parte, Eno canta con un lirismo entregado a la soledad y a la contemplación mezclando escenas y pensamientos (John Cage). Sin dolor, ausente, inmerso en un viaje sin retorno.

Fickle sun tiene tres partes. En ellas conjuga su forma de cantar en frases extendidas y tratamientos electrónicos ornamentales (adquiriendo perfiles distorsionados) que se confrontan con una dimensión orquestal de vientos-metales, líneas de bajo y guitarra. The hour is thin (Fickle Sun II) es un breve poema íntimo musicado (narrador Peter Serafinowicz). It´m set free (Fickle Sun III) recuerda algo en la entonación a David Byrne, tiene una forma de canción pop (con guitarra rítmica y apoyo de cuerdas) que antecede a Away, un epílogo  de canto libre y desinhibido que se aleja de este "barco" narrativo. 

Acompañado de músicos (cuerdas, sintetizadores y guitarra) y de voces, The Ship es uno de sus trabajos más completos y sugestivos. Una síntesis de principios e inquietudes que se remontan a su etapa de los 70, que su mente inquieta, la tecnología digital y una visión poética existencial trae al presente.






03 junio 2017

JOHN CAGE / PIERRE BOULEZ PIANO Estructuras de control y azar

ESTRUCTURAS DE CONTROL

Y...AZAR



JOHN CAGE/PIERRE BOULEZ

Structures & Music for Piano
Pi-Hsien-Chen & Ian Pace (piano). Grabado del 2 al 5 de octubre de 2007 en los estudios WDR de Colonia. hat (now) ART-Distrijazz
   Por Jesús Gonzalo @noiself
La visión creativa de los compositores europeos tras la Segunda Guerra Mundial, rodeados de escombros a todos los niveles existenciales, no podía por menos que mirar hacia adelante sin atisbo de nostalgia por el pasado. Y para hacerlo de forma decidida había que huir de todo planteamiento que recordara el caos vivido, ejerciendo control y estructura sobre el material sonoro.


En América los creadores seguían sus propias pautas, las de una mentalidad de incentiva el hombre-de-acción e incluso el músico-inventor (de instrumentos) que rechaza el peso académico de la vieja Europa. En medio de toda esta dialéctica, como impulsor del cambio entre el siglo XIX y el XX, se sitúa la figura de Arnold Schönberg. Tanto Cage, que fue alumno del maestro vienés en el exilio, como Boulez renegaron antes o después de sus doctrinas derivadas del dodecafonismo. 


John Cage, Olivier Messiaen, Pierre Boulez

Llegados a este punto crítico respecto al sistema armónico tonal que ya hiciera tambalear Schönberg y luego, abriendo nuevas vías teóricas al serialismo, Oliver Messiaen, nos encontramos en los años 50 con dos obras determinantes -tres si contamos las Klavier Stuecke de Karlheinhz Stockhausen-  para el devenir posterior del  piano contemporáneo. 

JOHN CAGE (1912-1992)

John Cage entrega Music of Changes (1951) y Boulez el ciclo de Sonatas nº 1-3 (1947-1958). Las piezas reunidas en este disco Structures & Music for piano se concentran en la década a la que nos referimos y, curiosamente, plantea esta ambivalencia nominativa: la serie Structures es de Boulez y la más convencional Music for Piano de Cage.



La razón de ser de esta excepcional publicación, como las históricas dedicadas al piano de los años 50 realizadas por David Tudor publicadas en este sello, reside en contraponer formulaciones radicalmente distintas sobre el papel aunque conciliables en la apreciación del oyente: azar y control 

La razón de ser de esta excepcional publicación reside en contraponer estéticamente formulaciones radicalmente distintas sobre el papel aunque conciliables en la apreciación del oyente. Esa es una de las razones por la cual la obra de John Cage extiende aún su influencia (“por simpatía”) y la de Boulez se colapsó en su rigidez (“por antipatía”). ¿Pero cómo suena esta música para piano? No deja de sorprender su frescura, cuestión que debe también atribuirse a las impecables interpretaciones de Pi-Hsien-Chen e Ian Pace (solos y a dúo) y a una muy estudiada alternancia autorial en la disposición de las piezas. 

PIERRE BOULEZ (1925-2016)

Hay dos cuestiones importantes que quedan aquí perfectamente ensambladas: una es que la estructura sonora se suma a la estructura rítmica; por otra, se produce una extensión de intensidades y timbres. Esta arquitectura caprichosa y exigente para piano escala todas las facultades del instrumento, explorando matices inauditos de color, sobre todo percusivos, anunciando en su enfoque atonal todo el piano posterior (desde Cecil Taylor a Craig Taborn en el jazz avanzado, pasando por la improvisación libre). Al no existir linealidad en la expresión ni el texto, su discurrir produce acontecimientos simultáneos y a la vez alejados en su gama cromática. 

Música cuya modernidad, sea cual fuera su método, combinatorio, azar o fijado, se pone de relieve a más de 60 años de su creación.





29 mayo 2017

PERICO SAMBEAT Plays Zappa


PERICO SAMBEAT

Perico Sambeat (saxo alto y soprano, flauta), Javier Vercher (saxo tenor y soprano), Voro García (trompeta), Toni Belenguer (trombón), Santi Navalón (teclados), Iván Cebrián (guitarra), Julio Fuster (contrabajo y bajo elec.),  Miquel Asensio "Rochet" (batería).
Grabado el 21 y 22 de junio de 2016 en Valencia. Nuba Records 2016.
Antonio Porcar-Fotos
Por Jesús Gonzalo @noiself


Pese a morir con 52 años, su producción es tan vasta como su influencia.  Nadie consiguió seducir y convencer como Frank Zappa durante décadas con una propuesta tan original, divertida y, eso hoy sería un obstáculo insalvable, exigente. Por una construcción en forma de puzzle y un esquema instrumental polivalente con dotes teatrales, su obra, siempre alérgica a toda catalogación, se puede abordar desde distintos ángulos, haciendo más hincapié en el jazz, el rock o en la música contemporánea. Eque ha elegido Perico Sambeat, que justo antes ya había abordado otro proyecto de dimensión casi orquestal para The black saint and the sinner lady de Charles Mingus, es estrictamente instrumental y en él reúne temas a los que les vincula afecto y admiración.

Todo lo que se ama se conoce. Adentrase en las intrincadas partituras de Zappa, donde pueden coincidir puntillismo, polirritmia e incluso atonalidad en veloces compases, exige de una actitud decidida y una visión arquitectónica. Zappa creó un tipo de rock nuevo hecho de gestualidad y letras surrealistas, que se autogeneraba en desarrollos trufados de cambios temáticos e improvisación. The Mothers, partiendo como modelo, tenía la capacidad expresiva suficiente para poder versionar el Petrushka de Stravinsky, pasar al rock satírico o el funk sicodélico y de ahí a formas libres del jazz. 

The Mothers (of Invention) fue la plataforma polivalente de un sello propio que arranca en Freak Out!, toma forma en el visionario Uncle Meat, se reafirma en Hot Rats y diversifica desde el jazz fusion en The Grand Wazoo, entre finales de los 60 y mediados los 70. Esta trascendental época está recogida en algunos de los temas de Zappa elegidos por Sambeat

Es éste el terreno que aborda el repertorio. Conocedor del reto, Sambeat se emplea en un formato que reúne un color tímbrico variado y una funcionalidad a medio camino entre grupo de jazz-rock-rhythm&blues y fanfarria (destilada por la paleta jazzística). Un esquema mixto eléctrico o de fusión que incluye los mejores metales valencianos, guitarra con clara presencia, teclados, bajo y batería (no aparece el representativo vibráfono, sustituido aquí por teclado).


 "Mientras Perico y yo hablábamos del proyecto nos pusimos a cantar algunos temas de Zappa, completamente ilusionados. Iba a ser un homenaje a nuestro héroe"
Chevi Martínez, productor de Plays Zappa             
Aunque sus temas podían tomar derroteros inesperados y llegar a ser tan deformes como For Calvin (que viene de ese experimento histórico llamado Uncle Meat), cualquiera de sus melodías, con ese ritmo trepidante y cruzado, de líneas remarcadas, tienen un sello particular. Tan reconocible y memorable como recuerda en el fragmento superior Chevi Martínez, productor de este trabajo y dueño del internacional e imprescindible club valenciano Jimmy Glass, espacio donde se gestó este proyecto -y el de Mingus- para clausurar su V Festival de Jazz Contemporáneo en 2015. 

En las entrelíneas que deja un léxico tan plural y animado como cifrado es donde el accidente positivo e intenso que provoca Zappa brinda la oportunidad de ofrecer una lectura propia. Los temas de Sambeat provienen de obras referenciales, principalmente, decíamos, de la década de los 70, pero incluye curiosidades extraídas de los 80`s como The Man from Utopia y You can`t do on the stage, anymore. El sonido general se recrea en esta época tardosicodélica de jazz fusión, rock sinfónico y funk como en A pound for a Brown. Hay que tener presente que Miles Davis ya había entregado Bitches brew, una revolución, unida a la del propio Zappa, que permite interpelar a ambos en teclados, distorsiones y ciertos patrones rítmicos. 

Pero la banda, además de esos espacios que toman impulso en la sección rímtica, se crece en la orquestación contemporánea ante la riqueza de las partituras. Lo hace en piezas tan brillantes y llena de contrastes dinámicos como Imaginary diseases/Tin walks amok o en el más climático I promise not to come in yout mouth (destacado solo de sintetizador con sonido cósmico de época)

Oh No!
El octeto valenciano en directo desde el Jamboree-BCN. Delante y de izquierda a derecha, Santi Navalón, Voro García, Perico Sambeat, Toni Belenguer y Javier Vercher

Porque esa es la intención, recrear el espíritu y la materia prima del origen, superponiendo figuras de manera actual (For Calvin, que contaba con los teclados de George Duke), dejando protagonismo a la guitarra (Don`t you ever wash that thing? Inca Roads, entre otras), estilizando las líneas en algunos momentos (It must be a camel suena incluso a Maria Schneider), perfilando en intrincados unísonos (teclado/vibráfono-bajo-flauta) el capricho melódico (Inca Roads) y como despedida, pudiendo ser el preludio deseado de todo buen aficionado, un canto zappatista que concentra barroquismo y positividad militantes:  Peaches en regalia, contenido en Hot Rats.
"Siempre me fascinó que temas como Peaches fueran lineales, una sucesión de distintos motivos e ideas sin la típica estructura de repetición de secciones y estribillos. Es el tema del disco que no he modificado, respetando su estructura original sin incluir solos"
Perico Sambeat

Música desprejuiciada y exigente como ninguna, podía ser tan seria y mordaz como fue el carácter de Frank Zappa. Sólo desde la honestidad y la solvencia técnica y compositiva en colectivo, salpimentado de sátira, se puede uno acercar a su universo. La versión de Sambeat lo consigue optando por un sonido de los 70 edificante y refinado. La ironía la pone el oyente.